Nhang án:
Hiện nay đã gặp được trên 3 chất liệu khác nhau: đồ đá, đồ gốm và gỗ.
Nhang án đá
Dưới thời Lý hầu như không còn một nhang án cụ thể đầy đủ. Người ta chỉ gặp một vài mảnh nhang án đá của chùa Phật Tích (hiện vật Bảo tàng Lịch sử). Trên mảnh nhang án này chúng ta chỉ xác nhận được đây là một góc được trang trí rất đẹp với các cụm vân xoắn vào nhau, hình hoa cách điệu và đặc biệt là còn nguyên vẹn cả một Garuđa ngồi ở góc. Hình thức Garuđa không khác gì một chú bé ngộ nghĩnh, hai chân quặt về một bên, tay đỡ bệ, mỏ chim chích nhọn tày, mắt quỷ… Nét chạm khoáng đạt và rất sinh động…
Hiện vật này như gợi ý cho chúng ta về sự giao lưu hữu thức với văn hóa phương Nam trong ý thức giải Hoa về lĩnh vực tư tưởng của người Việt hồi đầu thời tự chủ. Trước đây, nhiều nhà nghiên cứu thường nghĩ rằng đó là một biểu hiện cụ thể của ảnh hưởng nghệ thuật Chăm. Có thể tin được cảm quan ấy là đúng, song thông qua đó và nhiều hiện vật khác của thời Lý, chúng ta nhận thấy dòng văn hóa phương Nam đến đất Việt dưới thời Lý là một sự giao lưu hữu thức để hợp với tâm hồn Việt.
Cụ thể là mọi đề tài gắn với nghệ thuật Phật giáo của đương thời, kể cả điêu khắc và trang trí của người Việt ở Bắc bộ, đều được diễn ra dưới hình thức trữ tình, uyển chuyển, nhịp nhàng, chú ý nhiều đến chi tiết, nhiều khi khá “tỉ mẩn” có tính hướng nội. Đó là một nền nghệ thuật lấy bệ đỡ từ tư duy nông nghiệp. Còn nghệ thuật Chăm hầu như xuất phát từ một dòng chảy khác, nên đường nét thường chắc khỏe, dứt khoát, có nhiều tính hoành tráng và nhiều nét hướng ngoại… Như thế, có thể nghĩ khi trở lại với đại gia đình Đông Nam Á vào đầu thời tự chủ, người Việt đã như trở lại với chính mình.
Song rất tiếc là giai đoạn này nằm vào cuối thời kỳ phát triển chung của cả khu vực, nên nó khó đạt đến đỉnh cao rực rỡ.
Sang thời Trần, ở thế kỷ XIII, XIV, vị thế quốc gia Đại Việt đã có những bước phát triển nhất định, nền nghệ thuật đương thời dù vẫn có nhiều yếu tố phương Nam, song ở một chừng mực nào đó, khi Nho giáo và tầng lớp Nho sĩ đã lớn mạnh hơn, như một tất yếu đã kéo theo sự ảnh hưởng hữu thức của nghệ thuật Trung Hoa. Điều này mở đầu cho sự chuyển hoá dần của nghệ thuật tạo hình Đại Việt sang một thế ứng xử mới. Đây cũng là một thời kỳ phối hợp song hành giữa hai nền nghệ thuật Nam – Bắc trên nền tảng văn hóa bản địa.
Người ta đã gặp con rồng thân uốn kiểu yên ngựa có sừng, có tai kiểu Trung Hoa đứng bên cạnh thần điểu Garuđa, đương nhiên hình thức này vẫn dựa trên huyền thoại của đạo Phật. Quay trở lại với các nhang án, suốt thế kỷ XIII, hầu như tới nay chưa tìm được dấu vết nào của đồ thờ thông thường. Chỉ tới nửa cuối thế kỷ XIV sau thời kỳ chống Nguyên Mông, cũng là thời kỳ sức mạnh văn hóa của làng xã có điều kiện trỗi dậy, với những ngôi chùa làng được dựng bằng vật liệu bền vững xuất hiện, thì cũng là lúc hình thành một dạng nhang án đá hình hộp chữ nhật khá lớn.
Nhang án này thường được đặt ở vị trí ngang và sau cột cái trong gian giữa tòa thượng điện, nên đã có một thời chúng ta nhầm tưởng là bệ tượng và cũng đã gọi là bệ Tam Thế Phật. Nhưng gần đây, khi tiếp cận với nhiều ngôi chùa Mường và nhất là đọc kỹ lại những lời ghi ở phía sau hiện vật (nhang án đá chùa Bối Khê, làm năm 1382 ghi rõ ràng chữ Thạch hàn), chúng ta mới có thể khẳng định đây là những bàn thờ chứ không phải bệ tượng Tam Thế Phật. Tuy nhiên, cũng có thể đặt ra hai khả năng: một là, cũng như một số chùa của người Mường chỉ có nhang án để đồ lễ mà không có tượng Phật (nhiều chùa Mường chỉ có chữ Phật viết lớn trên nền vải hoặc gỗ sơn đỏ); hai là, chiếc nhang án này vừa là nơi để đồ lễ, cũng đồng thời là nơi để tượng.
Bố cục của nhang án đá thời Trần hiện nay mới chỉ tìm thấy hai dạng khác nhau. Dạng phổ biến theo kiểu hình hộp chữ nhật cao khoảng 1m, dài trên dưới 3m và rộng cũng xấp xỉ 1m. Dạng thứ hai mới chỉ tìm được ở chùa Thầy (Sài Sơn – Quốc Oai – Hà Tây). Nhang án này có hai tầng, tầng trên bố cục như mọi nhang án thông thường khác, tầng dưới rộng hơn cũng được chạm trổ rất kỹ, tương tự như phần thân của tầng trên. Có nghĩa là, mọi nhang án bình thường có 4 Garuđa ở góc, thì nhang án kép chùa Thầy có tới 8 con. Chiếc nhang án này chưa tìm được chữ ghi niên đại cụ thể, nên xung quanh nó đã nảy sinh những nhận định chưa thống nhất. Song, dựa trên cấu tạo và các hoa văn cơ bản, khi chưa tìm được một minh chứng cụ thể, thì chúng ta tạm xếp nhang án này chung một niên đại với các nhang án hình hộp khác có niên đại vào thời Trần.
Những nhang án như kể trên với niên đại cụ thể được tập trung đông đảo nhất là ở tả ngạn sông Đáy, nhất là ở vùng Hà Đông cũ.
Nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật
Những nhang án thời Trần với niên đại từ giữa thế kỷ XIV được coi là những bàn thờ đầy đủ vào loại sớm nhất còn lại của người Việt hiện nay. Chúng hầu như có một bố cục tương tự nhau về cả cấu trúc và chạm khắc, thường chia làm 3 phần. Có thể lấy 1, 2 chiếc nhang án ở huyện Thanh Oai làm ví dụ, đó là nhang án chùa Ngọc Đình và nhang án chùa Đại Bi. Bố cục của các nhang án này dưới dạng hình hộp chữ nhật, thường đặt ở vị trí gần sát tường hậu, từ ngang cột cái trong trở vào. Trên cùng là phần đài sen, ở giữa thót lại chút ít là phần thân với những hình trang trí chính, phía dưới là đế mở rộng ra.
Đài sen: gồm 2 hệ thống cánh, hệ thống trên ngửa, cứ một cánh chính lại kèm một cánh phụ xếp kề nhau. Tất cả những cánh sen chính thường cùng một phong cách dưới dạng cánh sen kép, biểu hiện bằng một đường chỉ chạy từ chân cánh sen theo mép lá tới đỉnh, rồi uốn cong lại ở mũi vào phía trong tạo nên một cụm vàn xoắn kép, lòng cánh sen múp vừa phải với trung tâm là một hoa cách điệu hợp bởi một vòng tròn lớn ở giữa, bao quanh nó là 5 vòng tròn nhỏ hơn, rồi chạy ra ở 4 hướng (trên dưới và hai bên), mỗi phía còn 4 vòng tròn nhỏ khác nối nhau chạy thẳng ra. Hình thức cánh sen của nhang án đá như kể trên cũng thường gặp ở những nhang án đá tương tự bên ven sông Đáy ở huyện Hoài Đức và Ứng Hòa. Phân cách giữa hệ thống cánh sen lớp trên và cánh sen lớp dưới là một đường gờ nổi nhỏ, hệ thống dưới được thể hiện bằng những cánh sen cách điệu úp xuống, dưới dạng “vuông”, trang trí trên cánh sen này chỉ có hai đường chỉ chạy men theo mép lá rồi cuộn lại, kề sát nhau ở trên đỉnh, lòng cánh sen để trơn.
So với những nhang án gỗ của thời sau thì đài sen của thời Trần được biểu hiện rõ rệt hơn, thành một tầng mang tính riêng biệt, không mang tính phù trợ, nó như biểu tượng cho một miền của thế giới, mà nhiều người ngờ rằng đó là thế giới thánh thiện của A-di-đà Phật hay thế giới giải thoát nói chung.
Thân nhang án: phần này được kết cấu dưới dạng hình hộp chữ nhật, đứng trên cùng là một hai dải mang tính chất đường diểm chạm hình dây leo điểm xuyết hươu trong thế chạy, kèm theo là hình tượng đồi sừng bắt chéo như tượng cho âm dương đôi đái, ba góc kẹp ở phía trên của cặp sừng là ba phần của nguồn sáng có tỏa tia. Bốn góc của thân nhang án chạm nổi chim thần Garuđa với dạng lực lưỡng, cân đôi, khỏe mà uyển chuyển. Chim được thể hiện mắt, mỏ, cánh, bụng, chân, tay một cách rõ rệt trong tư thế dứt khoát, để đội đài sen. Những chi tiết nổi bật với mỏ nhọn, ngắn, lớn, mắt quỷ lồi tròn, bụng căng nỏ, bắp thịt chân tay phồng với các ngón quắp chặt đỡ tòa sen và chân đạp xuống dưới như đang chịu sức nặng ép xuống. Đôi cánh chim mở sang hai bên dưới dạng chạm chìm ép vào hai mặt nhang án. Garuđa là chim thần có nguồn gốc từ Ấn Độ, nếu đem so sánh với nghệ thuật từ đất phát sinh và của người Chăm thì thần điểu của Việt dưới thời Trần có phần đơn giản, mộc mạc với những nét đẹp mang nhiều yếu tố dân gian.
Ở mặt trước của nhang án cùng tầng với Garuđa là ba ô trang trí hoa và rồng, ô giữa là một khung chữ nhật trong lòng bố cục một bó hoa với ba bông cách điệu, các cánh hoa có mũi nhọn đều đầy đặn. Điểm xuyết giữa hoa là những chiếc lá cách điệu mềm mại với sống lớn. Nền của hoa là những vân xoắn ken nhau chạm chìm thanh mảnh. Hai ô bên chạm rồng nổi, cả bố cục của rồng và hoa dễ dẫn chúng ta ngờ vực đó là biểu tượng của rồng chầu mặt trời. Nhìn chung rồng trong tư thế khá tự do, phần nào còn nhiều nét kế thừa từ rồng Lý. Môi trên được kéo dài ra như chiếc vòi làm sông của chiếc mào lửa, răng nanh đè qua gốc mào như ngà của voi. Đặc điểm khác rồng Lý là ở đây chúng đã có mũi kiểu thú, mắt tròn như mắt quỷ, lông mày không còn là sợi 3 ngửa, mà đầu phía sau lông mày đã được kéo vuốt lên thành đao nhọn ngắn, rồng đã có sừng hai chạc như kiểu sừng nai (rồng thời Lý không có sừng, mũi và tai). Mồm rồng hé mỏ, răng tỉa từng chiếc. Sau mang, dưới sừng, là chiếc lai hình cánh sẻ. Bao quanh mang là hai hệ thống tóc, hệ trong là những cụm cuộn đầu và hệ ngoài dưới dạng tóc chải. Cằm rồng đã có râu ngắn cũng theo kiểu tóc chải. Thân rồng uốn nhiều khúc để trơn, vây lưng kiểu răng cưa, chân đạp một cách mạnh mẽ, khuỷu chân cũng bay ra một hàng tóc chải ngắn. Một biểu hiện mới, cổ phần chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa là gốc của tóc chải chân trước đã có lớp vây răng cưa. Mỗi chân rồng có ba móng kiểu chim ưng, quắp lại.
Dạng nhang án hoa sen hình hộp như kể trên không phải chỉ dưới thời Trần mới có, mà sau thời gian này cũng còn một số nhang án không đề rõ niên đại. Chính nhờ vào bố cục của rồng mà chúng ta xác nhận được thời gian ra đời của chúng. Cụ thể là, rồng thời Trần dù uốn ngược thân lên trên cũng không bao giờ xoắn lại, vì thế ngửa bụng. Nhưng sau giai đoạn này rồng uốn lên trên, thì thân cũng uốn theo để không bao giờ ngửa bụng. Trở lại bố cục của Garuđa và rồng, nhất là trong cùng một hàng, chúng ta như cảm thấy vai trò cảm hóa của đạo Phật rất mạnh mẽ. Truyền thuyết Ấn Độ kể rằng Garuđa là vua của loài chim. Mẹ Garuđa bị bà mẹ của rắn thần hãm hại, Garuđa cảm thù và thường đem những rắn thần Nigi lên không trung đùa rỡn để trả thù. Nhưng ở nhang án này chúng hòa thuận bên nhau như cùng tôn vinh đạo pháp. Mặt khác, phần nào đã như nói lên ý nghĩa hai thế lực cách biệt trên và dưới đã hòa hợp, đó là ý tưởng thường trực trong tư duy dân dã, thể hiện về sự đổi đãi của những cặp phạm trù.
Ở hai đầu của nhang án đều bổ ô lốn chạm hoa lá cách điệu và mặt sau chỉ khắc những chữ có phần nguệch ngoạc ghi tên những người công đức, đặc biệt có hàng chữ ghi niên đại như ở chùa Ngọc Đình “Long Khánh tam niên Ất Mão” (1375), hiện tượng này cũng thấy tương tự ở những nhang án chùa Dương Liễu, chùa Quế Dương rồi chùa Bôi Khê, đều ở tả ngạn sông Đáy và cùng có niên đại vào nửa cuối thế kỷ XIV. Nét chữ nguệch ngoạc này cũng còn xuất hiện tới tận động Thiên Tôn thuộc Hoa Lư, Ninh Bình. Tất cả những hiện vật như kể trên chắc chắn góp phần cho chúng ta nhìn thấy sâu sắc hơn về một dạng chùa làng ở thời Trần.
Phần đế của nhang án đá: có nhiều cách thể hiện ở các đế khác nhau, nhưng nhìn chung còn đơn giản, phổ biến được làm dật hai cấp với các hình chạm hoa lá cách điệu hay hình “sóng”, ở nhang án chùa Ngọc Đình nếu như toà sen biểu hiện cho thế giới Phật, rồi đến tầng trời, thì phần trên của đế được chạm các hình tượng như mang tư cách là gạch nối với trần gian, đó là hình chạm những sóng dạng núi lặp đi lặp lại kề liền nhau, với dưới chân là sóng nước… Tất cả hợp lại như muốn nói lên ước nguyện cầu phúc của cư dân nông nghiệp Việt. Nhìn chung những nhang án đá của thời Trần, một điển hình là nhang án đá Ngọc Đình, đã thể hiện được một vẻ đẹp chân chất vững chãi, không cầu kỳ mà vẫn đạt được những ý tưởng cao. Chúng là sản phẩm đích thực của dân tộc, trên đó phản ánh một nhận thức sâu sắc về nghệ thuật bản địa, đồng thời cũng là nơi hội tụ nhiều biểu tượng nghệ thuật Ấn, Hoa đã được Việt hóa. Những nhang án này không phải được làm bằng nguyên khối đá, mà được ghép bằng nhiều phiến to nhỏ khác nhau, thực tế này đã thích hợp cho việc vận chuyển, song nhang án là cả một khối rất nặng, đè lên trên một nền đất không được nén kỹ, nên qua hơn 600 năm lịch sử chúng không tránh khỏi sự xô lệch, mất mát từng bộ phận. Nhang án đá ở chùa Bôi Khê là một ví dụ. Ở đó, ngay mặt trước người ta đã thay thế bức phù điêu chạm rồng và một phần của con hươu ngậm hoa bằng một phiến đá chạm rồng khác. Tuy đã cố gắng làm theo mẫu của thời Trần nhưng nó là sản phẩm dân dã, nên người dân không có ý thức chặt chẽ trong trùng tu, vì thế trên đại thể nó vẫn tạo được một sự đăng đối giả với con rồng tương ứng ở phía bên, song chi tiết đã bộc lộ rất rõ nét khiếm khuyết về nghệ thuật. Đó là sản phẩm của thế kỷ XVI. Nhìn chung đa số nhang án thời Trần còn giữ được nguyên trạng, nhưng một số nhang án khác, tuy hình thức có vẻ đầy đủ, nhưng trên đó đã mang nhiều dấu ấn của các thời sau. Vì thế nghiên cứu về những nhang án này đòi hỏi phải có sự thận trọng và hiểu biết về nghệ thuật tạo hình cổ truyền một cách chắc chắn.
Dạng nhang án đá hình hộp chữ nhật như kể trên còn được duy trì qua thời Lê sơ đến thời Mạc, thậm chí có cả sự đóng góp của thời Nguyễn ở thế kỷ XIX nữa.
Trước đây một đôi nhà nghiên cứu đã ngờ vực nhang án chùa Thanh Sam (Ứng Hòa, Hà Tây) và một số nhang án khác là sản phẩm của thời Lê sơ (thế kỷ XV), do có sự thay đổi về quan niệm trong nghệ thuật trang trí. Gần đây các cán bộ nghiên cứu của Viện Mỹ thuật đã công bố một chiếc nhang án mới phát hiện ở xã Khám Lạng – huyện Lục Nam – Bắc Giang có niên đại rõ ràng, đề “Thuận Thiên ngũ niên” đã giúp cho nhận xét của nhà nghiên cứu về nhang án Thanh Sam là khá chính xác.
Trở lại chiếc nhang án ở Khám Lạng, về bố cục chung tỷ lệ giữa chiều dài và chiều cao có phần lớn hơn của thời Trần, song về bố cục trên dưới cũng mở đầu bằng một đài sen ba lớp cánh ngửa, một lớp úp, lớp cánh sen úp và đường diềm trơn kết cấu hình “lợi chậu” khá lớn, phần nào đã tạo nên sự nặng nề ở phía trên. Thân nhang án có độ cao ít hơn phần trên, được diễn ra ở mặt trước với ba ô có rồng nắm râu, đầu rồng còn theo phong cách thời Trần, hai con bên kết cấu thân hình yên ngựa, ở giữa chỉ một “hồi long” (ô giữa của nhang án thời Trần thường là hai rồng chầu). Điểm riêng của thân nhang án này là không có Garuđa ở góc. Trong các ô rồng đã xuất hiện một loại hoa cúc cách điệu ít thấy cả ở các thời sau. Tại những ô trang trí hoa cúc cách điệu ở mặt bên đã xuất hiện một kiểu thức gần gũi với hoa cúc thiêng trên khám thờ Chuyết Công, tổ chùa Bút Tháp (Thuận Thành – Bắc Ninh).
Đế của nhang án này chỉ có một lớp cánh sen dẹo, cánh nọ che nửa cánh kia chạy về hai phía đầu. Những cánh sen này đã xuất hiện từ tháp Phổ Minh – Nam Định (1310) và tồn tại cho đến tận thời gian gần đây. Có thể nghĩ rằng chiếc nhang án kể trên đơn giản hơn những nhang án có niên đại thời Trần nhiều. Song, vấn đề được đặt ra là sự hiện diện của nó trên đất Kinh Bắc, với niên đại cụ thể… khi mà (hầu như) chúng ta chưa tìm được một nhang án thời Trần nào và những kiến trúc tương ứng tại những miền đất trọng tâm của Kinh Bắc. Có lẽ vì nơi đây là quê hương của nhà Lý, do di tích chùa chiền của nhà Lý còn quá đủ, đồng thời cũng phải đề cập tới tình cảm của người dân với nhà Trần có hạn chế, nên dấu vết văn hóa dưới thời này để lại trên đất Kinh Bắc đã “quá yếu”, mặc dù nhu cầu tín ngưỡng của dân chúng vẫn luôn thường trực. Và, chiếc bệ này làm vào đời Lê Lợi (1432) đã biểu lộ tinh thần như nêu trên.
Sang thế kỷ XVI một điển hình cho sự kế thừa nhang án đá thời Trần là ở chùa Nhạn Tháp thuộc Mễ Sở, Khoái Châu, Hưng Yên. Nhang án này có niên đại cụ thể vào năm 1573. Tỷ lệ độ dài so với độ cao đã nhỏ đi, phần trên là đài sen với một đường diềm lá sòi từng chiếc nối nhau. Những chiếc lá này phần nào đã được thiêng hóa và cách điệu, nó gần gũi với những đám mây cụm của thời Trần (cũng xuất hiện ở trên nhang án đá thời Lê sơ). Nhang án Mễ Sở được trang trí tập trung ở mặt trước, một đường lượn võng thành một vòng cung lớn cân xứng ở giữa để chạm nổi đôi rồng chầu quả lôi, hai bên là vòng cung mang dạng hình giọt nước, không gian của đôi rồng khác. Nhìn chung bố cục của chúng phần nào khá tự do, hai rồng ở giữa có đuôi chéo lên trên, ở bên đuôi rồng lộn xuống dưới. Đáng chú ý là nền rồng có những vân xoắn mập nổi nhau thành cụm, đây là một chi tiết của nghệ thuật thời Mạc. Phần đế của nhang án hợp bởi các đường diềm lớn với hoa dây tay mướp đơn giản rồi hàng cánh sen vuông nhọn mũi V.V.. Những hình thức như mô tả trên cho thấy yếu tố phương Nam đang có xu hướng giải thể, nhất là khi bóng dáng Garuđa không xuất hiện.
Trong thời Mạc, vào nửa cuối thế kỷ XVI nền kinh tế thương mại phần nào phát triển đã dẫn đến đồ gốm lớn mang tính thương mại xuất hiện, người ta đã gặp ở chùa Mái (Thường Tín, Hà Tây) những viên ngói dài đến 45 cm, rộng xấp xỉ 25 cm và mũi hài cao tới 8 cm, rồi những cây đèn được thể hiện theo kiểu lắp ghép với nhiều bộ phận riêng rẽ và những hiện vật liên quan đến nghệ thuật Phật giáo đã xuất hiện nhiều tại các vùng kinh tế thương thuyền, như ở Hải Dương. Trong đó người đương thời cũng đã tạo dựng nên những chiếc nhang án bằng đất nung theo phong cách của nhang án đá. Bố cục của nhang án ít có sự thay đổi. Nhưng, đài sen đã có những cánh rất lớn múp phồng nhô hẳn mũi ra. Thân của nhang án với những con rồng nổi khôi gồ ghề, hung dữ gần như chạm kênh lộng, hình thức của những rồng này là sự tổng hòa của cả rồng thời Trần và thời Lê sơ. Bốn góc nhang án có Garuđa, được bố cục quay ôm vào và vẫy lộ lưng ra, đây là bóng dáng của những chú bé cởi trần mặc váy cũn cõn đầy chất ngộ nghĩnh… Hình thức ấy càng như khẳng định hiện tượng giải thể dần nghệ thuật mang phong cách phương Nam trong tâm thức người Việt. Chúng ta cũng tìm thấy được những chi tiết của một nhang án đất nung tương tự ở chùa Trăm Gian (Chương Mỹ – Hà Tây).
Từ thế kỷ XVII trở đi, do tính chất đạo Phật có phần thay đổi, chùa của người Việt có số lượng tượng ngày càng nhiều. Chiếc nhang án đá kiểu thời Trần ở vị trí phía trong của thượng điện dần dần không thích hợp, người ta đã đẩy nhang án ra phía ngoài. Nhang án đá trong chùa ít dần và giai đoạn này các nhang án thường chuyển sang dùng chất liệu gỗ. Tuy nhiên, chúng không mất hẳn, đặc biệt cuối thế kỷ XVII và nhất là trong thế kỷ XVIII, chúng có phần phát triển trở lại, nhưng dưới một kiểu thức khác và thường gắn nhiều hơn với đền cùng lăng mộ.
Về những nhang án đá thế kỷ XVII – XIX
Kế tục nhang án đá kiểu thời Trần, hiện nay chúng ta mới biết được một chiếc duy nhất mang niên đại muộn, có lẽ vào thế kỷ XIX ở chùa Tân Tiến (An Dương – Hải Phòng). Bố cục của nhang án này cũng tương tự như của chùa Đại Bi – Bối Khê thuộc Hà Đông, v.v…, bốn góc cũng có Garuđa, nhưng phần trang trí có vết dẻo đá (trở thành một hình thức nghệ thuật) đã thấy xuất hiện ở đây, đồng thời có cả phượng hàm thư, một đề tài xuất hiện rất muộn. Tất nhiên, nếu đúng như lời của các cụ ở địa phương, thì đây là một chiếc nhang án được mua lại của nơi khác và được bổ sung những phần thiếu hụt. Như vậy, chưa thể xác nhận rõ rệt về nhang án này.
Từ thế kỷ XVII trở về sau, các nhang án đá ít mang ý nghĩa gắn với đạo pháp như các nhang án đá thời trước. Tuy nhiên, nó vẫn được trang trí rất nhiều với các đề tài thống nhất như trên các chất liệu khác. Chiếc nhang án đá có thể coi là lớn nhất của thời này được làm vào năm 1666 (Vĩnh Trị thứ 2), ở khu nhà mồ của Lê Thời Hiến (Thọ Phú – Thiệu Sơn – Thanh Hóa). Nhang án dài tới 3,70m; rộng 2,40m và cao hơn 1m. Ở đây, nhang án đặt ngoài trời, nên mặt thường chỉ để một bát hương đá, phần trên cùng mặt bên của nhang án được bào soi vỏ măng trơn, tiếp tới là những đường diềm, mà trong đó một diềm được bố trí bởi những cụm hoa cúc cách điệu và những đao tương ứng. Từng cụm hoa được tỉa rất kỹ tới từng chi tiết và được tạo hình cũng úp cong hình vỏ măng cân đối, phần dưới của nhang án khá lớn làm theo kiểu cong lợi chậu, trên phần này là sự kết hợp chuẩn mực giữa những nửa bông cúc như tượng cho nguồn phát sáng, điểm xuyết cùng những cụm vân xoắn to nhỏ tỏa đao mác. Bốn góc của nhang án được thể hiện theo kiểu chân quỳ. Nhang án này được kết bởi hai khối đá lớn, đã tạo nên một tư cách bề thế, nhằm để cao chủ nhân.
Vào năm 1675, chúng ta cũng gặp nhiều nhang án đá khác ở nhà mồ của họ Đặng tại huyện Quế Võ (Bắc Ninh). Theo tỷ lệ, những nhang án này cũng dưới dạng hình hộp và đã khá cao. Một đặc điểm khác với những nhang án từ thế kỷ XVI trở về trước là ở bốn góc nhang án này thì mặt trên đã có tai nhang án chạy sang hai bên, kết cấu kiểu cánh gà, hình thức này như khuôn không gian trên mặt của nhang án lại. Tiếp dưới là những đường diềm cánh sen bào soi, diềm lá sòi rồi cánh sen vuông lớn. Hình thức này được làm theo kiểu giật cấp khiến cho chúng có một giá trị nghệ thuật nhất định. Ở chiếc nhang án chính có thân được bổ ô hộc lớn nhỏ xen nhau, trong lòng các ô là những hoa cúc cách điệu bốc đao lửa, các ô phụ chạm những cành hoa cúc. Phần dưới là những hàng cánh sen ngửa và úp, ken giữa hai hàng là một đường diềm kiểu vỏ măng lán, nó như cân xứng với tầng trên. Đế của nhang án được chạm hoa cúc với các cánh tỉa rất kỹ và mang dạng những vân xoắn. Nhang án cũng được làm dạng chân quỳ. Một chiếc nhang án khác ở di tích này như hợp thể của một nhang án thông thường đặt trên chiếc sập, tuy vậy các bộ phận đó vẫn cùng chung một khối đá. Đứng về bố cục thì phần trên của chúng ít nhiều có dạng như nhang án vừa tả, song ở đây nền của các ô hộc là hình triện gấm chữ vạn, mà trung tâm của các ô lớn là chiếc lửa kiểu lá đề bọc quanh những biểu tượng thuộc bát quái (càn, khôn, …). Phần dưới đáng quan tâm là hiện tượng bào soi vỏ mãng nổi hình trang trí hoa cúc, tương tự như ở nhang án của Lê Thời Hiến. Phần “sập” bên dưới được bố trí cân đối, giản đơn, nhưng đáng chú ý là bụng sập được chạm nổi những biểu tượng hình thoi và tròn kế tiếp nhau, qua đó thoáng như nhận thấy là những ước vọng về phồn thực, ít nhiều chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Trung Hoa, nhang án cũng theo kiểu chân quỳ và phần giữa hai chân đã võng xuống theo kiểu dạ cá (được hình thành bởi một nửa hoa cúc cùng vân xoắn lớn và đao cân xứng).
Chúng ta có thể còn gặp nhiều nhang án đá khác của thế kỷ XVIII, như ở Từ Vũ, Yên Thường (Gia Lâm – Hà Nội). Trên đại thể, nó là sự kế thừa gần gũi của nhang án họ Đặng, song người đương thời đã chạm trổ rất kỹ về những đề tài của các linh vật và hoa lá thiêng. Đặc biệt, hai góc phía trước của nhang án còn chạm đôi lân nhỏ rất trau chuốt, đến mức chuẩn mực.
Cũng có thể còn kể tới nhiều nhang án điển hình khác nữa như ở đền Phú Đa (Sơn Tây), ở nhà mồ Dinh Hương, mồ họ Ngọ (Hiệp Hòa – Bắc Giang), rồi ở nhiều đền và mồ của các quận công khác.
Suy cho cùng, những nhang án đá thường có nhiều dạng khác nhau và thường được làm theo kiểu hình hộp chữ nhật. Ở giai đoạn từ thời Mạc trở về trước, dưới thời Trần, thường được làm bằng nhiều khối đá ghép lại, nhưng sang tới thế kỷ XVII trở về sau, hiện tượng ghép nhiều mảnh ít dần, thậm chí nhiều nhang án là nguyên cả một khối đá. Cho tới thời Mạc, nhang án còn mang nhiều dấu vết văn hóa chung với khu vực Đông Nam Á. Từ thế kỷ XVII trở về sau, yếu tố này gần như được thay thế bởi một nhận thức khác, mang nhiều yếu tố dân dã. Sang thế kỷ XVIII trở về sau, hiện tượng trang trí trên nhang án đá giảm dần để có nhiều chiếc chỉ giữ lại được vài đường triện với gờ nổi lớn.
Nhang án gỗ
Cũng như nhiều hiện vật bằng gỗ khác, đây là một chất liệu không bền vững nên cho đến nay người ta chưa tìm được bất kỳ một đồ thờ bằng gỗ nào có trước thế kỷ XVI. Riêng đôi ba nhang án thì mới chỉ tìm được niên đại sớm nhất từ giữa thế kỷ XVII trở lại đây. Cũng từ chất liệu gỗ, kỹ thuật đục đẽo dễ hơn trên đá nên nhang án gỗ có rất nhiều hình thức khác nhau. Trong thế kỷ XVII, nhang án cũng được phân định làm nhiều loại. Thông thường những nhang án đặt trước thần linh ở gian giữa là lớn nhất, bao gồm các dạng cơ bản sau: dạng có “tai” cùng chân quỳ dạ cá; dạng hình hộp chữ nhật cao vừa phải, dạng hình hộp chữ nhật dài.
Ở các thế kỷ sau, về cơ bản các nhang án vẫn giữ phong cách như của thế kỷ XVII, song phần nào cao hơn, trang trí không cầu kỳ bằng và nhiều khi còn theo tích truyện. Thời kỳ này, những nhang án hình hộp chữ nhật được sử dụng nhiều.
Dạng có tai loe:
Vào giữa thế kỷ XVII, mà điển hình như ở chùa Bút Tháp và chùa Thầy, là những nhang án được chạm trổ vào loại kỹ nhất ở nước ta. Những nhang án này thường có tai hình lợi chậu vươn chéo lên hai bên, dưới tai là các hàng trang trí nối nhau được chạm rất kỹ. Vào cuối thế kỷ này (đời Chính Hòa), những tai loe của nhang án còn được bố trí cả ở mặt trước nữa. Thông thường phần tai ở bên ít được trang trí nhưng phần ở đằng trước nhiều khi được trang trí rất kỹ.
Ở nhang án đình Thổ Hà, phần tai trước được viền bên trên bằng những cung tròn cao thấp nối nhau, đặt cân xứng hai bên của chữ phúc cách điệu, mặt của tai được chạm thủng bốn rồng yên ngựa làm vật cưỡi cho bốn vũ nữ thiên thần. Tiếp dưới là thân nhang án, mỏ đầu bằng những đường diềm nhỏ chạm cánh sen các dạng khác nhau, rồi tới hệ thống ô hộc để trang trí rồng và linh vật, dưới đó lại những đường diềm, nhiều khi với những đoạn chạm thủng, soi hình vỏ măng với đề tài hoa cúc. Bố cục nhang án theo kiểu chân quỳ dạ cá. Phần dạ cá được làm khá lớn, nghiêng chéo ra như cố tình phơi bày nghệ thuật chạm khắc về rồng, quả cầu lửa, những hoa văn cách điệu v.v… Bốn chân thường có hổ phù và rồng cũng trong hình thức chạm bong kênh và chạm nổi.
Lấy nhang án của chùa Bút Tháp làm ví dụ. Nhang án của chùa này do được sự bảo trợ của triều đình nên đều mang tính chuẩn mực về cả bố cục lẫn nghệ thuật chạm khắc. Tại gian thờ chính từ ngoài vào, ở không gian của tòa “ông muống” là chiếc nhang án thứ nhất có niên đại khoảng nửa sau thế kỷ XVII, được làm theo kiểu chân quỳ dạ cá, bốn chân là bốn rồng đội hổ phù. Phần dạ cá có rất nhiều hoa cúc cách điệu, đã kết hợp với đao mác để như một hóa thân của hổ phù. Trên thân nhang án được bổ ô to nhỏ ngang hàng nhau, với những đường gò chia ô nổi hằn và lớn, để tránh sự thô cứng, người xưa đã soi trên mặt kết cấu gờ này những đường chỉ chìm song hàng. Trong lòng các ô thường chạm rồng dưới dạng bong kênh và thủng, cũng có ô chạm hoa cúc. Người xưa đã có ý thức rất sâu sắc về điêu khắc nên đã phối hợp một cách nhuần nhuyễn để khung trang trí có một độ sâu vừa đủ làm nổi bật đề tài.
Chiếc nhang án điển hình dưới dạng này của chùa Bút Tháp được đặt ngay sau nhang án thứ nhất và nằm trong không gian của thượng điện, đây là một sản phẩm điêu khắc tinh xảo, có thể coi như một sự thao diễn kỹ thuật ở mức độ cao. Chính sự loang lổ của màu sắc do “thời gian” tạo nên càng tôn cao giá trị nghệ thuật của nhang án. Về bố cục, cũng tương tự như nhang án thứ nhất với bề dài 2m, rộng 1,5m, cao 1,5m. Tai nhang án ở hai bên được lượn hình lợi chậu cao tới 0,2m, mặt ngoài chạm nổi hai lớp cánh sen chính và phụ. Thời này, các cánh sen thường được làm dưới dạng vuông có mũi nhô lên chút ít để làm điểm tựa cho bông cúc mãn khai ở trong lòng, từ đó bay xuôi cùng ba chiếc đao mác. Bố cục này như biểu hiện về sự đối đãi của âm dương, trong đó cánh sen mang yếu tố âm còn hoa cúc và đao dễ được nghĩ là biểu tượng của nguồn phát sáng, mang yếu tố dương.
Tiếp dưới tai nhang án là những đường gò tạo thành các dải trang trí, cũng được chạm nổi những hàng cánh sen tương tự. Đặc điểm của nhang án này còn có một đường diềm buông cũng chạm cánh sen vuông, đây là phần được làm riêng rồi ghép vào, tạo nên những độ kênh cao thấp khiến cho tính điêu khắc và sự xúc cảm nghệ thuật được nâng cao hơn rất nhiều.
Phần thân của nhang án, ở cả bốn mặt, đều được diễn ra dưới dạng chia ô hộc, với các khung vuông, chữ nhật to nhỏ ken nhau, theo phong cách như nhang án thứ nhất. Trong lòng tất cả các ô đều được chạm thủng với các đề tài rồng đuổi, rồng ổ v.v… Ở phía trước có 3 ô vuông lớn thì ở phía sau và hai bên chỉ có một. Trong các ô này, trung tâm là một mặt tròn chạm rồng, được nhìn chính diện, thân uốn lượn bao quanh. Bốn góc của ô vuông là bốn bông cúc. Kết cấu như kể trên được nhiều nhà nghiên cứu cho rằng hình tượng này cũng là biểu hiện của sự đối đãi âm dương, ít nhiều đã đề cao nhà vua, như thế nhang án này được coi là có sự bảo trợ trực tiếp của triều đình. Mặt khác, thông qua hình chạm khắc, chúng ta có thể tạm coi đây là những tiền đề của nghệ thuật chạm ô hộc ở Huế, đồng thời cũng là những con rồng ngang có khả năng sớm nhất trong nghệ thuật nước ta, mà sau này phổ biến ở Huế nhiều hơn ở nơi khác.
Phần dưới của thân nhang án lại là một hệ thống đường diềm cân xứng với phần trên, được diễn ra với những hàng cánh sen, rồi những đoạn hoa cúc chạm bong kênh theo hình vỏ măng và những dải chạm rồng uốn với thân rất dài.
Phần chân đế của nhang án được làm theo kiểu chân quỳ dạ cá kép, hai lớp dạ cá này đều kênh chéo ra, lớp dưới to hơn lớp trên (lớp trên 20cm, lớp dưới 30cm). Phần trên là đôi rồng trong tư thế chạy vào, đầu và thân bay ra nhiều đao mác, trung tâm của mảng chạm là bông cúc mãn khai đặt trên đài sen… Tất cả hệ thống này phối hợp với nhau có sự điểm xuyết các vân xoắn và đao mác tạo nên một sự cân xứng chắc chắn với một nghệ thuật ấm áp, mạch lạc, tuy dày đặc mà từng chi tiết đều rành mạch dứt khoát. Ở phần dạ cá dưới cũng có rồng chầu tương tự, nhưng thay cho hoa cúc là một mặt trời tỏa đao mác đặt trong khung kiểu hình lá sòi. Ở hai góc ngoài phía đầu của mảng chạm lại có một đôi rồng tương tự trong tư thế đang ngoi lên. Khác với dạ cá trên, ở dạ cá dưới được làm theo cách trổ thủng, tuy đã chầu mặt trời nhưng trước mồm của rồng vẫn có một vòng tròn thái cực, một hình tượng rất ít gặp trong các bố cục tương tự.
Bốn chân của nhang án khá giống nhau, phần vai chạm hình hổ phù dưới dạng “thao thiết”, phần chân là con rồng chạy xuống rồi ngóc đầu lên quay ra ngoài, hai chân đạp vững xuống phía dưới. Rồng cũng được điểm nhiều vân xoắn và đao trong sự sắp xếp có cân nhắc với hình thức chạm lộng, bong bằng một kỹ thuật cao đầy chất nghề nghiệp.
Có thể nghĩ rằng chiếc nhang án này cùng với nhang án của điện Thánh ở chùa Thầy là những điển hình của nghệ thuật chạm khắc ở nước ta thời xưa.
Dạng nhang án gỗ chân cao:
Kiểu thức này có ở rất nhiều nơi và cũng được chạm trổ rất kỹ. Trong thế kỷ XVII, các mặt đứng của nhang án thường được chia thành nhiều rang trang trí khác nhau. Thông thường, ở rang chính lại được chia thành các ô vuông, chữ nhật, to, nhỏ, ngang, dọc ken nhau. Kỹ thuật trang trí thường được thể hiện dưới dạng chạm nổi hoặc chạm thủng. Có thể kể ra đây một số nhang án điển hình ngay trên đất Hà Nội, với niên đại của nửa cuối thế kỷ XVII như ở Văn Miếu, và điển hình như ở đình Vẽ và đình Phú Thương của quận Tây Hồ. Chiếc nhang án của đình Vẽ có 4 góc được thể hiện tai làm theo kiểu lan can kiến trúc. Mỗi tai nhang án ôm trọn hai mặt của góc, được kết cấu bởi một trụ góc và hai trụ bên, đỉnh trụ kiểu trái giành vuông kép, thân trụ cũng vuông, trên đó chạm khắc những vân xoắn và hoa cúc cách điệu. Nổi giữa trụ góc và trụ bên là một kết cấu dạng lan can, với thành lan can chia hai ô, phía trên lồng ván chạm hoa cúc và vân xoắn, phía dưới kết cấu hình chân quỳ dạ cá. Ở mặt bên của nhang án thì lan can chỉ có một hệ thống như kể trên, nhưng mặt trước và sau được kéo dài ra với hai hệ thống đó, có một trụ ngắn cách đỉnh không có trái giành, mặt trụ này được chạm hoa cúc và vân xoắn dưới một dạng khác. Diềm của nhang án là hình thức cánh sen dẹo, rồi đến đường diềm lọi chậu trơn, đường diềm xương cá, lá sòi. Phần trên của nhang án được làm nhô ra dưới dạng kết cấu chân quỳ dạ cá lửng, trên đó chủ yếu trang trí những hình đan hoa cúc vân xoắn cách điệu. Phần thân chính của nhang án được bổ ô với những đề tài tam linh (rồng, phượng, lân) và hoa thiêng cách điệu, nhất là hoa cúc. Ở mặt của các chân nhang án cũng được chạm trổ rất kỹ. Hàng “rang” cuối cùng của nhang án được bố cục như một y môn và ngăn cách bởi những trụ lửng có rồng cuốn trong tư thế chạy xuống rồi ngóc đầu lên chầu vào giữa. Những nhang án này cao thấp không nhất định. Với những nhang án bình thường, phần chân trụ ngắn và hầu như được trang trí tới sát đất, song với những nhang án cao, thì chân dưới thường để trơn và quét màu đỏ mận. Vào khoảng cuối thế kỷ XVII, phần trang trí của những nhang án này đã ít đi và chân nhang án (theo tỷ lệ) cao hơn. Đồng thời cũng có một số nhang án đã làm đơn giản đi, như nhang án ở nhà tổ của chùa Bút Tháp, nó không còn tai ở phía trên mà chuyển xuống phía dưới thành lá nhĩ kiểu cánh gà trơn ở bốn góc. Mặt trước của nhang án chia làm ba “rang”, trên và dưới nhỏ, ở giữa lớn. Đề tài trang trí với hoa cúc và chim ở trên, rồi hươu sao và ngựa có đao bay như cánh ở dưới. Trung tâm của nhang án là một mảng trang trí chính chạm nổi đôi phượng vũ chầu vào mặt trời, chân của nhang án làm theo kiểu chân quỳ dạ cá, mặt chạm đao mác. Ở thời kỳ này, các “gờ” chia ô đã bớt nổi, khiến phần nào tính điêu khắc bị giảm sút.
Vào thế kỷ XIX và đầu thế kỷ XX, dạng nhang án chân đứng vẫn tồn tại, nhiều khi khá cao. Ở dạng này, thường chia làm hai loại. Loại thứ nhất cũng chia “rang” và bổ ô trang trí, song nhiều ô đã không chỉ nằm trong một rang, khiến độ dài của các rang không đồng đều. Mặt khác, những ô này to nhỏ chỉ lấy sự cân xứng qua một trục trung tâm. Cấu trúc của bộ mặt nhang án nhiều khi trở nên vụn, thông thường được chạm nổi trên đó những đề tài về tứ linh, tứ quý, đôi khi nét chạm có phần gai góc. Nhang án ở Văn Miếu (Hà Nội), tuy cũng được làm vào thế kỷ XIX nhưng có thể coi là một điển hình của nghệ thuật với những chuẩn mực của chạm nổi về các đề tài rồng, long mã, rùa, mặt trời, chữ triện, cá cùng nhiều biểu tượng của sự sang quý v.v… Bố cục này cũng được chia ô, tuy rất cân xứng theo trục trung tâm của mỗi mặt, song hình thức “rang” bị giải thể mà trong đó là những ô vuông, chữ nhật và cả chữ thập được xếp cân đối trong một trật tự đầy suy nghĩ. Vào thời kỳ này cũng xuất hiện một dạng nhang án kiểu mới với mặt trước được thể hiện bằng một ván gỗ lớn. Thông thường, tại mặt trước này, người ta tạo một đường diềm ở phía trên để trang trí những hoa quả thiêng mang ý nghĩa biểu tượng của sự trừ tà, việc cầu sinh sôi phát triển v.v… đó là những quả đào, phật thủ, na, hồng, lựu, là những hoa mai, hoa cúc. Nhiều khi là những linh vật như rồng chầu cùng phượng, lân v.v… Phần chính của nhang án trong mặt chữ nhật lớn thường được thể hiện với trung tâm là một mặt tròn như tượng cho bầu trời, trong đó có đôi rồng chầu mặt trời, ở bốn phía ngoài vành tròn là hình tượng dơi, tượng trưng cho hạnh phúc của bốn phương, rồi bốn góc của nhang án được chạm nổi vân xoắn gãy khúc (nhang án đình Đại Yên – Hoài Đức – Hà Tây, niên đại Thiệu Trị VI – 1845). Một số nhang án khác có thể thay thế dơi bằng phượng hàm thư và long mã, điểm xuyết bằng mây cụm… Tuy nhiên, cũng có khá nhiều nhang án với những đề tài trang trí khác lạ như nhang án của chùa Hòe Nhai được chạm nổi bức tranh phong cảnh sơn thủy với những trúc tùng chênh vênh bên ghềnh đá, dưới mặt nước đôi rồng giỡn sóng, tạo nên một thế động, cân xứng với những cụm mây vần vũ bên trên, ở bàn thờ đối diện cũng là một cảnh tương tự song biểu hiện về rừng núi và ngũ hổ trong những thế khác nhau. Suy rộng ra, cặp nhang án này với một bên rồng một bên hổ, như biểu hiện cho sự hội tụ của trí thức Nho giáo (rồng biểu tượng của học vị tiến sĩ, hổ biểu tượng của học vị cử nhân). Như vậy, chùa Hòe Nhai, ở một mặt nào đó, đã dung hội giữa Phật và Nho, hay có sự đóng góp của Nho sĩ.
Một nhang án khác rất đẹp ở chùa Quán Sứ (Hà Nội), với mặt trước là một ván gỗ, ngoài những văn triện, hoa cúc, hoa mai, thì phần trang trí ở trung tâm là một đôi rồng kết bởi các vân xoắn to nhỏ chầu vào một vòng tròn kép. Phần trong của vòng tròn nhỏ chỉ chạm kín một chữ “nguyện” lớn, phần giữa hai vòng tròn là các đôi tay kết ấn, như: vô uý, gia trì bổn tôn, mật phùng, chuẩn đề v.v…
Ở nhang án chùa Cầu Đông, phố Hàng Đường (Hà Nội), cả mặt trước được thể hiện một đề tài mang yếu tố “vũ trụ”, gợi cho chúng ta suy nghĩ nhiều về huyền thoại và triết học phương Đông. Phía bên dưới là các ngọn nước cao thấp khác nhau. Những vân xoắn tầng tầng lớp lớp trồi trên mặt nước, như nói về ý nghĩa trong nước có lửa, trong âm có dương. Hai đầu của mảng chạm, từ trên mặt nước nổi lên hai quả lôi đang bốc lửa. Ở phần trung tâm cũng trên ngọn nước là hình cây thiên mệnh, theo kiểu những cành không lá. Linh vật được trang trí chính ở đây là một hồi long đang giỡn trên sóng. Rồng chạy từ trung tâm ra ngoài rồi quay đầu lại chầu vào một quả lôi lớn đang bốc lửa, thân rồng ẩn trong nước và đuôi nhô lên như để tạo thế cân xứng với đầu. Phía sau đuôi rồng, trên một ngọn nước, một con trai khổng lồ đang há miệng nhả ra một tinh thể đang phát sáng… Bức tranh điêu khắc này được bố cục chặt chẽ và mang một ý nghĩa mênh mông của người xưa, như phản ánh một ước vọng về trật tự và quy luật của vũ trụ, là ý thức cầu nước cầu mùa của tâm thức người Việt.
Khoảng cuối thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX, ở một số di tích thu hút những tín đồ người Việt gốc Hoa, để lại tới nay nhiều đồ thờ không mang dấu ấn của truyền thống Việt. Có thể kể ra những nhang án của đền Quan Thánh, đền Ngọc Sơn, đền Bạch Mã… ở đây kỹ thuật chạm đã đạt đến đỉnh cao, người ta đã thể hiện nhiều tích truyện của Trung Hoa như những cảnh trong Đông Chu Liệt Quốc, Tam Quốc Chí…, rồi những cảnh chim chóc, cây cỏ, muông thú… Nét chạm như cố miêu tả sao cho gần gũi với thực, vì thế mà phần nào giá trị nghệ thuật bị hạn chế, thiếu nét khái quát mà quá chú ý đến chi tiết.
Bắt đầu từ khoảng cuối thế kỷ XVII, có lẽ để phù hợp với hiện tượng tế lễ ngày một nhiều dần nên trong kiến trúc tôn giáo, nhất là ở đình, đền, quán đã xuất hiện những án thư. Một án thư khá đẹp hiện nay còn được đặt trong Văn Miếu, và cũng như thế ở chùa Dâu. Có thể nghĩ án thư trong tín ngưỡng là những bàn thờ không cố định, được làm theo kiểu hình khối chữ nhật cao, có khi được đặt 4 chiếc ở hai bên phía trước bàn thờ chính nhằm xếp những đồ lễ trước khi đem lên tế thần. Khi đồ lễ quá nhiều, án thư được đặt phụ ở sát phía trước bàn thờ chính. Sự tồn tại của chúng có thể được xuất phát từ một lý do riêng nào đó của từng di tích riêng biệt.
Đồ thờ chính trên nhang án
Trong nhận thức của người Việt và nhiều dân tộc trên thế giới, bàn thờ được coi là cõi của các thần linh, mà thần linh là ở bên trên, nên trong một chừng mực nào đó bàn thờ được đồng nhất với tầng trời. Một biểu hiện rõ nét nhất của tầng trời trên bàn thờ là hương và nến. Thông thường hai cây nến được đặt ở hai góc phía ngoài để tượng cho hai vầng nhật, nguyệt, còn hương là tượng cho tinh tú. Vì thế trong những ngày lễ hội ở các di tích và ở bàn thờ tổ tiên của người Việt (Bắc Bộ), người xưa và những gia đình hiện nay có truyền thống tín ngưỡng cổ truyền không bao giờ sử dụng hương nến điện. Họ quan niệm rằng nhà có khói mới tiếp cận được với tổ tiên và thần linh. Càng ngày bàn thờ càng được bổ sung thêm nhiều đồ thờ khác. Ở chính bát hương lớn, thông thường người ta cắm vào đó một trụ cao để đốt hương vòng, ở giữa trụ này thường được gắn một chữ “hỷ” lớn.
Nhiều nhà sư và các ông từ cho biết xưa nay trục này đều sơn màu đỏ. Với cách thức như nêu trên, một giả thiết được đặt ra với các nhà nghiên cứu là, khi thắp hương vòng, người xưa thường cho hương cháy theo chiều ngược kim đồng hồ, nhằm biểu hiện ý thức thờ mặt trời, nguồn sinh lực vô biên thuộc tư duy nông nghiệp. Trong tín ngưỡng người ta tin sinh lực ấy được hội tụ lại rồi “chảy” qua chiếc trục đỡ hương, trục này như mang tư cách là gạch nối giữa tầng trên với tầng dưới, thông qua đó mà đem sức sống hạnh phúc đến cho muôn loài, vì thế nó được sơn màu đỏ và có chữ hỷ.
Gần đây ở hiểu bát hương chính của một vài ngôi chùa (như chùa Một Cột – Hà Nội) đã cắm một cành kỳ nam khá lớn, có chùa cắm cành trầm. Tất cả những cành này thường để dạng khúc khuỷu, có khi những mấu của cành nhỏ vẫn được giữ nguyên… Bản thân những thân và chất liệu gỗ này được gán cho có một sức linh nhất định và người ta ngầm hiểu nó mang tư cách của “cây thiên mệnh”. Trước đây ở các ngôi chùa, ngoài hệ thống như nêu trên, người ta còn đặt ở đằng sau bát hương một bệ tam sơn như chiếc đế ba cấp so le, cấp cao nhất ở giữa, trên ba cấp đó đặt 3 “đài” bằng gỗ, nắp đài có chỏm hình búp sen, trong đài đặt ba chén nước trong nhỏ. Đôi khi ở đình và đền được thay thế nước bằng rượu trắng.
Thông thường trên trục chính của bàn thờ ở chùa chỉ có như vậy, nhưng ở các di tích khác nhiều khi còn có đỉnh đồng ba hoặc bốn chân, hoặc có chiếc lư tròn ba chân – tượng cho bàn tròn thái cực. Gần đây sự phân biệt này không còn được đặt ra nữa, người ta sử dụng đỉnh trong chùa để đốt trầm, có nơi bàn tròn thái cực được thay cho bát hương.
Nguyên tắc cổ xưa ở hai bên trục chính của bàn thờ được xếp theo lối “đông bình, tây quả”, phía bên trái đặt một lọ độc bình và phía bên phải đặt một chiếc mâm bồng dùng đựng ngũ quả vào ngày lễ. Sự sắp xếp trên chứa một nghĩa sâu xa mang tính triết học. Chiếc bình rất đẹp, nhưng người ta thường không sử dụng để đổ nước và cắm hoa vào đó, vì nó tượng trưng cho “tâm không” của đạo Phật (trong lý sắc không của đạo Phật, có nghĩa là không tức thị sắc: nhằm nói về muôn loài muôn vật cùng có chung một cốt lõi. Cái bản thể uyên nguyên ấy có thể tạm hiểu như sau: lấy đầu chiếc lông thỏ gọi là mao thỏ trần chia 7 được thủy trần, thủy trần chia 7 được kim trần, kim trần chia 7 được sắc tụ trần, sắc tụ trần chia 7 được cực vi, cực vi chia 7 được lân hư trần, lân hư trần chia 7 được sắc biến tế tướng. Sắc biến tế tướng không còn mang một đặc tính nào của lông thỏ, cũng như của bất kể vật nào thuộc thế giới hình, danh, sắc, tướng, có nghĩa không là cái gì cả, nhưng theo quy luật thường hằng của tạo hóa, do duyên từ những điều kiện khác nhau chúng đã kết hợp lại thành muôn loài khác nhau. Như vậy cái không bản thể ấy là cái cốt lõi chung cùng của muôn loài muôn vật.
Song, muôn loài muôn vật đã có sinh thì phải có diệt, thuộc quy luật vô thường của tạo hóa, đó là sắc tức thị không, đây là quy luật phủ định. Và, chữ không trong bối cảnh này của đạo Phật đã mang hai nghĩa khác xa nhau.
Có thể nghĩ chiếc bình được coi như biểu hiện về một khía cạnh sâu xa mang tính bản chất của đạo Phật nhằm kêu gọi chúng sinh phát triển từ tâm, vì ta cũng như người cũng như muôn loài đã cùng một gốc, đồng thời bình đã mang tính biểu tượng kêu gọi hướng đến tâm đạo, tức hướng tới trí tuệ.
Ý nghĩa về năm phương chúng sinh quần tụ, đồng thời cũng gắn với hạnh phúc từ nhà Phật tỏa đi năm phương được thể hiện trong cách bày mâm ngũ quả xưa ở bàn thờ Phật. Vì thế, ngũ quả xưa thường được chọn có 5 màu khác nhau, màu xanh của nải chuối chưa chín – tượng cho phương đông, màu đỏ của hồng – tượng cho phương nam, màu vàng của bưởi – tượng cho trung phương, quả nhạt màu – tượng cho phương tây, quả sẫm màu – tượng cho phương bắc.
Ngày nay do những ý niệm cổ nguyên bị tàn phai nên lối xưa ít được tuân thủ, người ta thường hay dùng những quả có nhiều hạt, nhiều tay để cầu mong sự sinh sôi phát triển trong ý thức cầu phồn thực… (ở các chùa miền Nam hiện vẫn còn tuân thủ theo lối “đông bình, tây quả”). Trước đây, ở hai góc trong của bàn thờ thường có hai lọ hoa, phổ biến với hai cành hoa giấy dưới dạng hoa cúc vạn thọ. Cành hoa phía đông với trung tâm là bông cúc lớn màu vàng, bao quanh là 10 bông cúc nhỏ. Cành bên tây cũng tương tự song bông chính giữa màu trắng (như để tượng cho bầu trời của ngày và đêm).
Do nhận thức ngày một phát triển và phần nào tùy tiện mà ngày nay người ta đặt lên bàn thờ không chỉ có một mâm bồng mà còn nhiều mâm to nhỏ khác nhau, thậm chí đã có hoa giấy lại đặt thêm cả hai lọ hoa tươi mà quên mất ý nghĩa của lọ độc bình, hoặc có khi cắm cả hoa tạp vào lọ độc bình đó.
Tại những di tích gắn với các vị thần thiêng nhiều khi còn có các đồ thờ khác nữa như khám, ngai, bài vị và nhiều thứ để biểu hiện uy quyền nhằm tôn vinh vị thần. Vì thế bàn thờ trong những di tích làng xã của người Việt càng trở nên phức tạp.
