ĐẠO MẪU: Sự Tích Hợp Các Giá Trị Văn Hóa Nghệ Thuật
Trong các loại hình văn hóa của con người có một dạng thức văn hóa khá đặc thù, đó là văn hóa tôn giáo, như văn hóa Phật giáo, văn hóa Gia tô giáo, văn hóa Ấn giáo và cũng có thể nói tới văn hóa Khổng giáo. Đối với một số tín ngưỡng hay tôn giáo sơ khai, chúng ta cũng có thể thấy những dạng thức văn hóa, nhưng quá trình tích hợp văn hóa – nghệ thuật như vậy, trong đó Đạo Mẫu, đối tượng mà chúng ta đang xem xét, là một thí dụ khá tiêu biểu.
Vậy có thể hiểu thế nào về cái gọi là “văn hóa tôn giáo”? Đó là toàn bộ những hiện tượng và giá trị văn hóa mang tính hệ thống được hình thành, tích hợp và phát triển trên nền tảng một ý niệm, một giáo lý, một hệ thống tổ chức tôn giáo nào đó, chúng tạo ra các giá trị đích thực và thỏa mãn những nhu cầu về nhận thức, lối sống, thẩm mỹ của con người, chung trở thành hiện tượng phái sinh gắn bó hữu cơ với tôn giáo ấy.
Có lẽ hiếm thấy một hình thức tôn giáo tín ngưỡng dân gian nào như Đạo Mẫu mà ở đó thể hiện khá tiêu biểu quá trình nảy sinh và tích hợp các hiện tượng và giá trị văn hóa mang sắc thái dân tộc độc đáo, như nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật diễn xướng và tạo hình dân gian, các hình thức sinh hoạt cộng đồng. Trong công trình nghiên cứu “Hát văn” trước đây, chúng tôi đã có dịp trình bày và phân tích những khía cạnh cụ thể về văn hóa – nghệ thuật của nghi thức Hầu bóng. Bởi thế, trong cuốn sách này, đặt trong bối cảnh rộng hơn của Đạo Mẫu, chúng tôi sẽ đề cập tới các vấn đề văn hóa – nghệ thuật từ góc độ văn hóa – tôn giáo – tín ngưỡng.
I. Về hiện tượng văn học dân gian Đạo Mẫu
Từ kho tàng văn học, đặc biệt là văn học dân gian nước ta, có một mảng riêng đã được sưu tầm hoặc còn đang lưu truyền trong dân gian, đã ghi chép thành văn hoặc còn đang truyền miệng gần liền với đạo thờ Mẫu, như văn chầu, thần tích, thần phả, các huyền thoại, truyền thuyết, các bài thơ giáng bút và linh khẩu, các câu đối và văn bia… Trữ lượng của mảng văn học này là bao nhiêu, các giá trị nhân văn và nghệ thuật mà nó biểu đạt là thế nào thì đều chưa được chúng ta lưu tâm đầy đủ. Có lẽ một bài viết của Phan Đăng Nhật về giá trị văn chương của các bài chầu hay việc xây dựng hình tượng Mẫu Liễu Hạnh (Địa Tiên Thánh Mẫu) qua các áng văn là cố gắng bước đầu trong việc nhìn nhận một cách nghiêm túc và khách quan kho vốn văn học của Đạo Mẫu.
Để tìm hiểu về đạo Mẫu và nguồn gốc, tính cách từng vị Thánh thì các bài văn chầu là nguồn tư liệu vô giá. Hơn thế nữa, thông qua các bài văn chầu, ta cũng có thể nhận biết được những ngưỡng vọng, tâm tư tình cảm của nhân dân, con đường và các phương thức sáng tạo nghệ thuật của dân gian trước kia cũng như hiện nay, bởi vì các bài chầu văn hàng ngày được các nghệ nhân hát chầu văn lưu truyền và sáng tác.
Hiện tại chưa có ai nói được số lượng các bài văn chầu, số lượng các câu trong mỗi bài chầu của đạo Mẫu Tứ Phủ. M. Durand trong công trình của mình đã cho in một phụ lục gồm một số bài văn chầu và giới thiệu vắn tắt 24 bài văn chầu viết bằng chữ Nôm, in thành một tuyển tập “Chư vị chầu” lưu trữ ở thư viện Viện Viễn Đông Bác Cổ, nay là Thư viện của Viện Thông tin Khoa học Xã hội tại Hà Nội. Hai tác giả người Pháp là Pierre J. Simon và Ida Simon Barouh trong tác phẩm “Hầu bóng, một thứ lễ thức nhập hồn của Việt Nam được mang sang Pháp,” xuất bản năm 1973 cũng đã công bố danh sách một số bài hát văn chầu, có sự so sánh giữa sách “Sách dạy văn chầu chư vị Thánh Mẫu” xuất bản ở Hà Nội, 1935, mà ở một ngôi đền tại Pháp còn có bản sao với sách “Văn chầu chư vị” mà M. Durand giới thiệu. Trong công trình “Hát văn” xuất bản gần đây, chúng tôi cũng cho in phụ lục một số bài văn chầu (33 bài), tuy lúc đó chưa có điều kiện để đối chiếu với các bài văn chầu của…
M. Durand đã công bố. Bài viết của Phan Đăng Nhật về “Hát văn, giá trị văn chương” cũng chỉ dựa trên 54 bài văn chầu mà chúng tôi bước đầu sưu tầm được ở một số địa phương. Có thể nói ngay rằng, số lượng các bài văn chầu đã được các tác giả kể trên công bố và khảo cứu chỉ là một phần nhỏ so với các bài văn hiện đã được sưu tầm hoặc chưa được sưu tầm.
Các bài văn chầu được sáng tác và ghi chép lại bằng chữ Nôm, chữ Hán hoặc quốc ngữ. Thực chất đây là những bài thánh ca, được các cung văn hát trong các buổi hầu bóng các Thánh Mẫu, cùng với âm nhạc, múa, các nghi thức khác tạo nên không khí linh thiêng và hòa nhập giữa con người và thế giới thần linh. Ngoài chức năng nghi lễ, các bài văn chầu tự thân nó cũng biểu đạt những giá trị nghệ thuật nhất định. Bước đầu cũng đã có nhà nghiên cứu chú ý phân tích cấu trúc và những đặc trưng thể loại của các bài hát văn này.
Về cấu trúc của các bài văn chầu, phổ biến hơn cả là dạng sự tích của các vị Thánh: Các vị Thánh hiển linh, chu du khắp nơi và giáng hạ ở những nơi cầu cúng, mô tả dung nhan kiều diễm… Dạng truyện thơ, giống như truyện thơ Nôm khuyết danh, thể thơ lục bát hay song thất lục bát, cấu trúc khá ổn định, kể về gốc tích các vị Thánh (thiên thần hay nhân thần), trải qua cuộc đời gian truân, éo le, có lúc trắc ẩn mang kịch tính, hiển linh, cứu khổ cứu nạn giúp người trần. Loại các bài thơ mô tả cảnh đánh cờ, tổ tôm, xóc đĩa, tam cúc, bắn cung thường hiếm hoi hơn. Nói chung, cấu trúc của loại hình các bài văn chầu vẫn thuộc các phạm trù văn học dân gian, với các mô típ quen thuộc của truyện dân gian, diễn đạt cũng bằng thể văn vần lục bát hay song thất lục bát. Hình thức phát triển cao hơn của các thể loại này là truyện thơ, giống như truyện thơ Nôm, mang tính tự sự và trữ tình rõ rệt, bước đầu chú ý khắc họa tính cách nhân vật trong những tình huống mang tính kịch, đã tạo hiệu quả tác động thu hút người nghe trong môi trường linh thiêng của thế giới tâm linh.
Phải thừa nhận rằng lời thơ của văn chầu nhiều khi chưa được trau chuốt, thậm chí có lúc khá nôm na, sống sượng. Tuy nhiên, vần điệu cùng với nội dung mô tả hình ảnh các vị Thánh, những sự tích thần kỳ, cảnh sắc thiên nhiên kỳ thú, cuốn hút người nghe, tạo nên những hiệu quả tâm lý rõ rệt. Các bài văn chầu này cũng là sự tiếp tục của dòng văn học truyền kỳ, đi vào mô tả và khơi gợi những truyện quái dị, hoang đường liên quan tới thần linh, ma quỷ, mà khởi nguồn của dòng văn học này là Việt Điện U Linh, Lĩnh Nam Chích Quái, Truyền Kỳ Mạn Lục, Truyền Kỳ Tân Phả.
Liên quan tới Đạo Mẫu, đặc biệt là Mẫu Liễu Hạnh, ta còn thấy khá nhiều văn bản bằng chữ Nôm và chữ Hán, viết dưới nhiều thể văn khác nhau, trong đó có những tác phẩm của các nhà văn thơ có tên tuổi đương thời, như Vân Cát Thần Nữ trong Truyền Kỳ Tân Phả của nữ sĩ Đoàn Thị Điểm, Liễu Hạnh Công Chúa Diễn Âm của Nguyễn Công Trứ, Tiên Phả Dịch Lục của Kiều Oánh Mậu. Ngoài ra, còn có các tác phẩm khuyết danh khác như áng văn Vân Cát Thần Nữ Cổ Lục Diễn Âm dài hơn 700 câu. Đặc biệt nhất phải kể đến tác phẩm Vân Cát Thần Nữ của Đoàn Thị Điểm. Bên cạnh những áng văn hay kể lại sự tích của Công Chúa Liễu Hạnh, bà đã dành nhiều dòng, nhiều trang nói về cuộc hội ngộ thơ văn giữa Công Chúa Liễu Hạnh với văn sĩ Phùng Khắc Khoan (Trạng Bùng), cử nhân họ Ngô, tú tài họ Lý ở Lạng Sơn, sau đó là ở Tây Hồ. Đây thực sự là những áng văn thơ tuyệt tác, có giá trị tư tưởng và nghệ thuật.
Có lẽ trong các tác phẩm văn học viết về Liễu Hạnh thì cuốn Tiên Phả Dịch Lục, một chuyện thơ Nôm của Kiều Oánh Mậu là đầy đủ hơn cả. Toàn bộ tác phẩm dài 776 câu, so với tác phẩm khuyết danh Vân Cát Thần Nữ Cổ Lục Diễn Âm, thì độ dài cũng tương đương (732 câu), nhưng giá trị tư liệu và nghệ thuật của Tiên Phả Dịch Lục cao và phong phú hơn tác phẩm thơ Nôm khuyết danh kể trên.
Nối tiếp truyền thống các loại truyện thơ viết về Thánh Mẫu, các nhà văn, nhà nghiên cứu cận hiện đại cũng đã có những tác phẩm viết về chủ đề này, ví như truyện Truyền Thần Nữ Vân Cát của Thiên Đình (1930), Sùng Sơn Đại Chiến Sử của Lãng Tuyết (1941), Sự Tích Liễu Hạnh Công Chúa của Trọng Nội (1959), Bà Chúa Liễu của Hoàng Tuấn Phổ (1990), Liễu Hạnh Công Chúa, tiểu thuyết của Vũ Ngọc Khánh (1991). Đây là các tác phẩm mang tính chất sử – văn, vừa khảo cứu vừa phóng tác, nên cũng ẩn chứa những giá trị tư liệu và giá trị văn học nhất định.
Còn có một hình thức sinh hoạt, một dạng văn học liên quan tới Đạo Mẫu, đó là các bài thơ giáng bút, được quan niệm như lời phán truyền của Thánh Mẫu. Thực ra, hình thức giáng bút này có mặt trong khá nhiều sinh hoạt tín ngưỡng, tôn giáo, và nó có nguồn gốc từ những tín ngưỡng khá lâu đời.
Nguyên thủy, thực chất đó chỉ là những điềm báo, những phán truyền của thần linh thông qua các dấu hiệu và ở hình thức cao hơn là văn tự. Tục cầu tiên để chữa bệnh hay cầu cơ của đạo Cao Đài cũng là những biến dạng của hình thức này mà thôi. Tuy nhiên, giáng bút trong sinh hoạt đạo Mẫu thì hình thức này đã phát triển lên trình độ cao, một sinh hoạt mang tính văn học, có lúc người ta còn lợi dụng nó để tuyên truyền các tư tưởng chính trị nữa.
Cho tới nay, chưa ai sưu tầm được tương đối đầy đủ các bài giáng bút của Thánh Mẫu, nhất là Mẫu Liễu Hạnh, một Thánh Mẫu có tài thơ văn, đã từng giao du với các văn sĩ. Bởi vậy, ở các ngôi đền thờ Mẫu, nhất là những nơi thờ phụng chính Thánh Mẫu Liễu Hạnh, đều có ghi lại hay truyền tụng các bài thơ giáng bút của Chúa Liễu. Trong sách Vân Cát Tiên M, của Vũ Ngọc Khánh và Phạm Văn Ty có giới thiệu hai bài giáng bút của Thánh Mẫu Liễu Hạnh, một hình thức giáng bút mới ở Nghệ Tĩnh và Quảng Nam, mang nội dung nhắc nhủ tinh thần dân tộc, cổ xúy duy tân, củng cố đạo đức Nho giáo, nhất là đối với phụ nữ. Tác giả cho rằng đây là hình thức mượn thơ giáng bút của Liễu Hạnh để các nhà nho yêu nước tuyên truyền cho tư tưởng yêu nước của mình thời phong trào Duy Tân đầu thế kỷ XX.
Như vậy, cùng với vốn thần tích, ngọc phả, văn bia, câu đối, các bài văn chầu, các truyện thơ Nôm, những bài thơ giáng bút, các biên khảo và phóng tác cận hiện đại đã cùng tạo nên một vốn liếng không đến nỗi nghèo nàn về hiện tượng văn học Đạo Mẫu, mà ý nghĩa xã hội, lịch sử và nghệ thuật của nó còn chưa được giới nghiên cứu quan tâm đúng mức. Hy vọng trong tương lai sẽ có các công trình sưu tầm, hệ thống và khảo cứu kỹ càng hơn về hiện tượng văn học dân gian này.
II – Diễn xướng Đạo Mẫu
Nếu như chúng ta có phần nào ngần ngại khi nói tới một hiện tượng văn học Đạo Mẫu, thì hoàn toàn yên tâm và tự tin khi nói về diễn xướng Đạo Mẫu. Đạo Mẫu quả đã sản sinh ra những hình thức diễn xướng riêng cho nó, bắt nguồn từ dân gian, mang sắc thái dân tộc độc đáo, nhưng không trộn lẫn với bất cứ hình thức diễn xướng tâm linh hay đời thường nào khác. Đó là âm nhạc và hát chầu văn, múa hầu bóng, múa và hát bóng rỗi ở Nam Bộ… Sau đây, chúng tôi đi vào phân tích hai hình thức diễn xướng đạo Mẫu tiêu biểu, đó là hầu bóng và múa hát bóng đặc trưng cho miền Bắc và miền Nam.
1. Hầu bóng, một hình thức diễn xướng dân gian tổng hợp, một loại hình sân khấu tâm linh
Hầu bóng là một nghi lễ tiêu biểu và đặc trưng nhất của đạo Mẫu, vốn xuất phát từ người Việt ở Bắc Bộ, nhưng sau đó theo chân người Việt vào Trung Bộ và Nam Bộ, tạo nên những sắc thái riêng cho mỗi miền. Việc mô tả và phân tích nghi lễ lên đồng về phương diện tín ngưỡng chúng tôi đã đề cập ở phần trên. Ở đây, chúng tôi muốn phân tích hiện tượng này từ góc độ văn hóa – nghệ thuật với tư cách là một hình thức diễn xướng đặc thù, một loại hình sân khấu tâm linh.
Nói đây là hình thức diễn xướng tổng hợp vì nó sử dụng một cách tổng hợp các yếu tố âm nhạc, hát, múa, động tác trong trình diễn hầu bóng. Còn gọi đây là một loại hình sân khấu tâm linh bởi vì từ môi trường, không gian, tình huống và diễn xướng mang đầy đủ những đặc trưng của sân khấu, chỉ khác sân khấu đời thường ở chỗ nó diễn ra trước điện thờ thần linh và bao trùm lên một không khí thiêng liêng.
Để tạo nên hình thức diễn xướng tổng hợp này thì không thể thiếu âm nhạc và hát văn. Trong công trình trước của mình, chúng tôi đã đi sâu phân tích các đặc trưng âm nhạc và các làn điệu của hát văn trong hầu đồng. Thực ra, âm nhạc và hát văn chầu không chỉ diễn ra trong nghi thức hầu bóng, mà còn trong cả hát văn thờ.
Thậm chí, âm nhạc và làn điệu hát văn còn được tách ra khỏi âm nhạc tín ngưỡng, trở thành một làn điệu dân ca với nội dung khá phong phú, đa dạng của đời sống thường ngày. Chưa ai đề cập tới nguồn gốc ra đời của âm nhạc và làn điệu hát văn, song có lẽ nguyên thủy của nó là hình thức nhạc và hát thờ, hát cửa đền, hát nghi lễ, sau mới tích hợp và nâng cao, phát triển hoàn thiện hơn trong hình thức diễn xướng hầu bóng, với những làn điệu phong phú, thích hợp với từng tình huống, tính cách và điệu bộ của từng vị Thánh giáng đồng.
Hát văn đã hình thành và phát triển trong môi trường sinh hoạt tín ngưỡng, tạo cho mình một phong cách ngôn ngữ âm nhạc riêng, không lẫn với bất cứ loại ca hát dân gian hay tín ngưỡng nào. Một hình thức âm nhạc như vậy nhưng nó hoàn toàn không đóng kín mà với những mức độ khác nhau người ta đều thấy ở trong nó khá nhiều ảnh hưởng của các loại hình dân ca của các miền, các dân tộc khác nhau. Đó là những làn điệu của dân ca đồng bằng Bắc Bộ, như các làn điệu sa mạc, bồng mạc, cò lả; ảnh hưởng của một số làn điệu ca nhạc thính phòng như hành vân, ngũ đối, kim tiền, lưu thủy, bình bán; của âm nhạc ca trù, như phú chênh, phú ủân, phủ tỳ bà, phú cửu đình, phú hạ; ảnh hưởng của chèo như phủ dầu, lới lơ, của quan họ như đường trường chim thước, của cải lương như xá quảng, của dân ca Huế như lối Huế, của tuồng như kiểu đường thượng; các ảnh hưởng của dân ca Mường, Thái (các điệu xá), của dân ca Tây Nguyên (điệu Xê Đăng)… Khả năng “chầu văn hóa” các loại hình dân ca khác tạo cho hát văn mang nhiều màu sắc địa phương, có thể phổ biến rộng từ Bắc tới Nam, từ miền xuôi ngược lên vùng núi.
Để hát văn có thể phù hợp với sự xuất hiện của rất nhiều vị thần linh có thứ bậc, xuất xứ, điệu bộ và tính cách khác nhau, nên trong loại hình âm nhạc này có rất nhiều làn điệu. Cũng có thể nói, hiếm thấy một loại dân ca hay nhạc lễ nào lại có nhiều làn điệu đến như vậy. Chỉ kể những làn điệu chính thì cũng đã có tới khoảng 30, thường gọi là điệu hay giọng. Trong mỗi điệu hay giọng như vậy lại bao gồm nhiều loại khác nhau. Nhà nghiên cứu âm nhạc dân gian Tô Đông Hải đã thống kê các điệu chính của hát văn: điệu Bỉ, Miễu, Thống, Phú (có nhiều loại Phú), điệu Kiều Dương, Dọc, Cờn (có nhiều loại Cờn), điệu Xá (có nhiều loại Xá), điệu Hãm, Nhịp một, Chèo đò, Bỏ bộ, Thỉnh phủ đồng, Vãn, Hò, Song thất, Lới lơ, Cò lả, Hành vân, Điệu Xê Đăng, Ngũ đối, Lưu thủy, Kim tiền, Bình bán, điệu Dồn.
Thực ra, một số điệu của hát văn kể trên vốn là các làn điệu của các sinh hoạt âm nhạc dân gian khác của người Việt. Tuy nhiên, khi bị thu hút vào hát văn, nó đã bị “hát văn hóa”, đã có những thay đổi và mang phong cách của hát văn.
Cũng như nhiều loại dân ca khác, âm nhạc hát văn có cấu trúc mở. Thường là trong cấu trúc giai điệu có một vài nét giai điệu đặc trưng, còn các lời hát thì nội dung và độ dài có thể thay đổi tùy ý. Cấu trúc mở này có thể dùng để tải nhiều lời văn khác nhau, kể cả những lời hát mang tính hiện đại mà chúng ta thường nghe hát trên đài phát thanh.
Ngày nay, hình thức hát văn phân tách ra thành hát chầu văn trong các nghi lễ hầu đồng và hát văn với tư cách là một làn điệu dân ca tách ra khỏi sinh hoạt tín ngưỡng, được biểu diễn trên sân khấu, trên đài phát thanh, trong các sinh hoạt văn hóa quần chúng. Tuy nhiên, dẫu có sự phân tách đó thì âm nhạc hát văn xét về cội nguồn và đặc trưng, nó vẫn là một loại hình âm nhạc và hát của tín ngưỡng thờ Mẫu.
Các nghệ nhân chơi nhạc và hát trong các buổi hầu đồng là những cung văn. Họ tham dự vào các sinh hoạt hát văn chầu, văn thờ và đặc biệt là trong các buổi hầu đồng của các ông đồng và bà đồng. Họ đồng thời vừa chơi nhạc (có 5 loại nhạc cụ chính: nguyệt, cảnh, phách, trống và thanh la) vừa hát. Để có thể chơi nhạc và hát văn trong các buổi hầu đồng, các cung văn vừa phải giỏi ngón đàn, hay giọng hát, mà còn phải thông hiểu nghi lễ, nắm được làn luật và trình tự hầu đồng, nhanh nhạy trong phối hợp với các hành động nghi lễ và các điệu múa của người hầu đồng. Bởi thế, sự phối hợp giữa lời hát, âm nhạc của cung văn với các hành động cúng lễ, nhảy múa của người hầu đồng trở thành yêu cầu nghiêm ngặt, không thể tùy tiện. Do yêu cầu đó, cung văn cũng dần phải bán chuyên nghiệp hoặc phải được đào tạo từ những thầy cung văn nhiều năm trong nghề. Xưa kia, người ta còn tổ chức hát văn thi để tuyển lựa các cung văn giỏi. Đó là các nghệ nhân vừa trình diễn vừa có khả năng sáng tác các bài văn, các giai điệu hát văn, làm phong phú hơn kho tàng các lời hát văn và âm nhạc chầu văn này.
Thực ra, âm nhạc và lời hát văn đứng tách ra đã có sức truyền cảm và lôi cuốn người nghe, nó cũng giống lời hát chèo, cải lương, quan họ…
Nhạc và lời hát văn phải được đặt trong khung cảnh của diễn xướng hầu bóng, đặt trong sự hòa hợp với các hành động nghi lễ (dâng cúng, phán truyền, phát lộc) và đặc biệt là với các động tác múa đồng.
Trong diễn xướng dân gian của người Việt, ta ít thấy hình thức kết hợp cùng một lúc âm nhạc, hát và múa như trong Hầu đồng. Tuy nhiên, nếu tách riêng từng yếu tố đó ra thì ta vẫn thấy nó có những sắc thái riêng, thí dụ như âm nhạc và hát chầu văn cũng như múa Hầu đồng.
Múa hầu bóng là loại múa tôn giáo, múa thiêng, nó kết hợp với âm nhạc, lời hát và các yếu tố nghi lễ tôn giáo khác, thể hiện sự tái sinh của thần thánh trong thân xác của ông đồng, bà đồng. Múa cũng góp phần tạo nên những trạng thái tự thôi miên (ngây ngất) khi Thánh nhập, cũng như tác động tới những người ngồi dự xung quanh, tạo nên trạng thái say mê, ngây ngất, thậm chí nhập đồng (ốp đồng).
Trừ giá hầu Thánh Mẫu không mở khăn là không có múa, còn lại các giá hầu khác ít nhiều đều có múa. Gọi là múa đồng, tức múa trong hầu đồng (hầu bóng), nhưng nó bao gồm nhiều điệu múa, nhiều động tác múa rất khác nhau. Người ta có thể gọi các điệu múa đó theo tên gọi các vật dùng để múa (đạo cụ), như múa mồi, múa kiếm, múa hèo, múa cờ… Hay cũng có thể gọi các điệu múa đồng theo các giá hầu, như múa giá Quan Đệ Nhất, múa giá Ông Hoàng Mười, múa giá Cô Bé, múa giá Cô Bơ Thoải bởi vì mỗi giá tương ứng với các vị Thánh như vậy đã có những điệu múa đặc trưng kèm theo.
Múa trong hầu bóng thường là múa đơn (nam hay nữ). Trong hầu đồng ở các ngôi đền, điện ở Huế thì có hai hình thức hầu: hầu lễ và hầu vui (hay hầu hội đồng). Trong hầu lễ thì chỉ có xác đồng nam hay nữ vừa hầu vừa múa, giống như hầu bóng tại các ngôi đền ở các nơi khác trong nước. Nhưng khi hầu vui thì nhiều xác đồng cùng hầu và cùng nhảy múa, tuy nhiên giữa họ, hầu như không có sự phối hợp nào khi nhảy múa cả.
Theo quan niệm của những tín đồ thờ Mẫu Tứ Phủ thì trong hầu bóng, sau khi một vị Thánh nào đó nhập đồng, toàn bộ các hoạt động như dâng hương, thi lễ, múa, phát lộc, phán truyền… đều là Thánh làm việc qua. Bởi thế, động tác múa chẳng qua chỉ là ước lệ hóa vị trí, tính cách, vai trò hoạt động của các vị Thánh mà thôi. Từ đó, thông qua giỏi tính của các Thánh, thứ bậc vai trò (văn hay võ) mà ta có thể đoán định được sắc thái và tính chất các điệu múa tương ứng.
Múa của các vị Thánh hàng quan lớn đều là múa võ, múa có kèm theo vũ khí như kiếm, long đao, kích, cờ hiệu, động tác múa nhanh, mạnh, dứt khoát. Những động tác múa này cùng với y phục, nét mặt của các xác đồng tạo nên trạng thái uy nghi, linh thiêng, có pha chút sợ hãi với những người ngồi xem xung quanh.
Các vị Thánh hàng Chầu (Chúa) đều là các vị Thánh nữ, trong đó phần lớn có nguồn gốc là các dân tộc thiểu số, bởi thế trang phục, đạo cụ, âm nhạc mang sắc thái dân tộc rất rõ. Đó là các điệu múa quạt, múa mồi, múa tay không với các thế tay khác nhau. Quạt múa là quạt lông các màu trắng, đỏ, xanh, vàng phù hợp với màu sắc từng phủ mà các vị Thánh tùy thuộc. Múa mồi gồm đơn hay kép là điệu múa điển hình của các vị Thánh hàng Chầu.
Giá các ông Hoàng thường có các điệu múa hèo, múa bắn cung, múa khăn hay múa tay không. Hèo là cây gậy gắn nhạc ngựa, một con vật biểu thị phong thái thong dong, phong nhã của các ông Hoàng. Chân nhảy theo từng bước nhỏ, hai cây hèo vác vai hay gõ hai đầu vào nhau làm rung lên tiếng nhạc theo từng bước vó ngựa. Các ông Hoàng cũng ưa dùng cung quỳ bắn mà mũi tên thường là những cây hương thờ.
Giá các Cô thường có những điệu múa đẹp, đạo cụ cũng phong phú hơn, như múa quạt, múa lẵng hoa, múa thêu thùa, múa chèo đò… Cùng với nét nhạc du dương, động tác múa mềm mại, uyển chuyển, trang phục đẹp đẽ đã tạo cho những điệu múa các giá Cô…
Ấn tượng vừa linh thiêng vừa rất đời thường. Các điệu múa giá Cậu với cây hèo, đầu lân tạo nét vui vẻ, nghịch ngợm, ngộ nghĩnh. Còn diễn xướng các giá Ngũ Hổ, ông Lốt phần lớn là mô phỏng động tác Hổ vồ mồi, hay Rắn lăn, trườn, khống tạo thành hàng loạt động tác múa rõ rệt.
Nói chung, các động tác múa trong hầu đồng thường đơn giản, mang tính mô phỏng, dễ liên tưởng và thường lặp đi lặp lại nhiều lần. Trước nhất là các động tác múa tay như quạt, lượn (dùng quạt, khăn, mồi), xoay (kiếm, lao, kích), tay ở các tư thế cao, thấp, trung; các động tác của chân như bước đi xiên (hai bàn chân đuổi nhau), các bước nhảy nhỏ, chân trụ thẳng tại chỗ…; các động tác toàn thân, như nhún, rung người, vươn thẳng… Các tuyến múa theo hướng lên xuống, tuyến ngang như đi ngang, đi theo vòng cung.
Rõ ràng là múa trong hầu đồng đã tiếp thu và phát triển nhiều động tác cổ truyền như múa quạt, múa kiếm, múa đèn, múa mồi, múa chèo đò… Tuy nhiên, đưa vào khung cảnh tín ngưỡng, lời hát văn và âm nhạc có tiết tấu luôn thay đổi, cũng như trạng thái ngẫu hứng của các con đồng đã tạo cho múa hầu bóng mang những sắc thái riêng, mà người ta quen gọi là múa đồng hay múa hầu đồng.
Múa và âm nhạc trong hầu bóng không đơn thuần chỉ là những động tác và âm thanh hòa hợp với nhau một cách hài hòa và nhịp nhàng, tạo nên hiệu quả thẩm mỹ. Vượt lên trên những cái đó, nó tạo nên sự phấn khích, đẩy con người tới chỗ hợp nhất với thần linh. Mặt khác, thần linh cũng thông qua diễn xướng của các con đồng mà tái sinh, sống động lại trong mỗi con người. Đó chính là thời điểm tạo nên sự hợp thể và hòa đồng, một ngưỡng vọng vươn tới của con người.
Còn hơn cả một hình thức diễn xướng tổng hợp, hầu bóng đã hội đủ những đặc tính của một loại hình sân khấu dân gian mang tính tâm linh hay là sân khấu tâm linh.
Trước nhất, loại sân khấu này có người trình diễn và những người thưởng thức trình diễn, tức là có diễn viên (con đồng) và có khán giả (con nhang đệ tử và các tín đồ). Người trình diễn và người thưởng thức đều hướng vào một chủ đề chung là sự tái hiện sự tích và các hoạt động của thần linh, nhằm mang lại sự trợ giúp cho đời sống thực thường nhật của con người. Bởi vậy, sự tích và sự xuất hiện của các thần linh trở thành nội dung của sân khấu trình diễn. Tất nhiên, đời sống của thần linh không được tái tạo dưới hình thức các cốt truyện có kịch tính, mà chủ yếu là các hình ảnh, những sự tích. Đặc biệt là khi Thần Thánh giáng đồng thì giữa thần linh và người đời có sự giao cảm và hòa đồng, có cầu xin (xin lộc, xin những lời phán truyền), có tán thưởng, có đồng cảm, tuy có mang sắc thái tâm linh nhưng thực chất không khác gì giữa người biểu diễn và người thưởng thức của sân khấu chèo, tuồng truyền thống.
Loại hình sân khấu này đã khai thác những phương thức khác nhau của ngôn ngữ nghệ thuật tổng hợp như âm nhạc, hát, múa, diễn kịch, mỹ thuật tạo hình… với mục tiêu là tái hiện hình ảnh của các thần linh. Để đạt được hiệu quả nghệ thuật và tâm linh của hình thức sân khấu tổng hợp này thì yếu tố quyết định là tài nghệ của những cung văn trong tấu nhạc và hát, cũng như tài diễn xuất và hóa thân của các con đồng. Nhà nghiên cứu sân khấu Trần Việt Ngữ đã so sánh loại sân khấu tâm linh này với các hình thức diễn xướng và sân khấu dân gian khác của người Việt. Theo ông, việc hầu bóng sử dụng ngôn ngữ nghệ thuật đã đánh dấu một bước phát triển so với hát bội, ca trù, hát xẩm cũng như một số trò diễn dân gian khác (Tiễn cuội, Hoa Lang…) và ở một số điểm, một số phương diện đã gần với chèo. Điểm khác là hầu bóng còn dừng ở minh họa hình ảnh của thần linh, còn chèo đã đi vào khắc họa tính cách nhân vật.
Cũng giống như nhiều loại sân khấu khác, sân khấu hầu bóng cũng lấy phương pháp ước lệ biểu trưng làm nguyên tắc kịch thuật, lấy cách điệu hóa cao làm ngôn ngữ nhằm tái tạo lại những bóng thánh, những siêu nhiên. Không gian diễn ra các trình diễn mang tính linh thiêng có nhiều nét đặc thù so với các loại hình sân khấu khác. Trước nhất đó là bàn thờ Thánh Mẫu và điện thần Tứ Phủ mang tính tượng trưng cho vũ trụ, với các đồ bày biện bên tả tượng trưng cho bên dương và bên hữu tượng trưng cho bên âm…
Ông đồng, bà đồng hầu thì thường rất hẹp, rộng nhất cũng không quá một chiếc chiếu giải, thế mà mọi nghi lễ động tác đều diễn ra trên đó. Do vậy, các động tác hầu bóng thường phải mang tính ước lệ và cách điệu. Vả lại, loại hình sân khấu tâm linh này, từ người trình diễn đến người ngồi chiêm ngưỡng đều có ước nguyện chung là truy tìm những ảo giác thần thánh. Diễn xướng càng phi thực, càng biểu trưng và cách điệu thì càng dễ đạt tới hiệu quả tâm lý hòa đồng giữa thế giới con người và thần linh. Đỉnh cao của trạng thái đó là hiện tượng “ốp đồng”, tức là người ngồi dự như bị kích thích thôi miên, đứng lên cùng nhảy múa hay nằm ra đất mê man bất tỉnh.
2. Múa bóng, một loại hình diễn xướng tổng hợp gắn với tục thờ Mẫu và thờ Nữ thần ở Trung và Nam Bộ
Ở miền Trung và Nam Bộ, bên cạnh hình thức hầu bóng bên trong các đền, điện thờ Mẫu Tứ Phủ do lớp người Việt sau này mang vào, thì còn thấy hình thức diễn xướng Múa bóng và Hát bóng rối, thường diễn ra tại các đền, miếu thờ Bà, thờ Thánh Mẫu. Trong đó tiêu biểu nhất là Tháp Bà ở Nha Trang và đền Bà Chúa Xứ ở Nam Bộ vào dịp kỵ giỗ Thánh Mẫu tháng Ba hàng năm. Theo ý kiến của nhiều người nghiên cứu thì hình thức Múa bóng này là của người Việt ở Trung và Nam Bộ, đều tiếp thu và chịu ảnh hưởng của Múa bóng của người Chăm, trong đó tiêu biểu là các Palao Chăm trong các ngày lễ thờ Nữ Thần Pô Inư Nưgar tại các ngôi đền tháp.
Tiêu biểu nhất cho sự tiếp thu và giao lưu Việt – Chăm này là việc thờ cúng Bà Mẹ Chăm ở Tháp Bà Nha Trang (có phần riêng nói về Bà Mẹ Chăm trong sách này) và cùng với đó là việc hình thành Xóm Bóng, xóm của những nghệ nhân chuyên múa bóng, đã tạo nên phong cách Múa Bóng Nha Trang của người Việt. Ở đây, có lúc người ta còn mở trường đào tạo nghệ nhân múa bóng:
“Ai về Xóm Bóng thăm nhà
Hỏi xem điệu múa dâng Bà còn không?”
Còn múa Bóng Nam Bộ thì cũng từ múa bóng Trung Bộ truyền vào, tuy nhiên, trong môi trường mới, nó cũng có những sắc thái riêng địa phương.
Múa bóng thực chất là múa dâng lễ trong các nghi lễ ở các đền, miếu, tháp thờ các Bà, Thánh Mẫu. Người múa bóng đội lễ vật lên đầu sao cho các lễ vật đó luôn ở tư thế thăng bằng không rơi đổ, đi từ ngoài vào tới bệ thờ. Từ nguồn gốc nghi lễ như vậy, sau này còn có múa bóng giúp vui, đều mang tính tạp kỹ, mà người Việt Nam Bộ gọi chung là Múa đồ chơi.
Nét khác biệt dễ thấy nhất giữa Hầu bóng và Múa bóng là tuy cùng là diễn xướng tổng hợp âm nhạc, múa, nhưng nếu hầu bóng chú ý nhiều tới âm nhạc và hát, thì múa bóng lại chú ý nhiều tới Múa. Đấy là chưa kể hầu bóng là sự nhập hồn của Thánh vào thân xác con đồng, thì múa bóng chỉ là hành động dâng lễ của người trần lên thần linh. Tính linh thiêng và sự tuân thủ lề luật của hầu bóng cao hơn nhiều so với múa bóng. Nói tóm lại, Múa bóng chỉ là một hành động mang tính nghi lễ, do vậy nó dễ biến thể thành các trò tạp kỹ mua vui trong những ngày hội.
Làm nền cho múa bóng thì người ta cũng dùng âm nhạc. Đó là nhạc lễ, gồm trống và đàn, diễn tấu bài Trống màn hay một bản đàn nào đó, như Mẫu đơn, Khúc ca hoa chúc, Mạnh Lệ Quân, thậm chí nhạc bài “Tiếng chày trên sóc Bom Bo”. Như vậy là không có âm nhạc của Múa bóng kiểu như nhạc chầu văn của Hầu bóng.
Tiêu biểu nhất của Múa bóng nghi lễ là điệu Dâng Bóng, tức dâng hoa. Vũ nữ mang bình cắm hoa trên tay hay trên đầu vừa múa vừa tiến vào bàn thờ, chủ lễ đón hoa đặt lên bàn thờ. Động tác múa tùy hứng, như uốn thân người, nhích vai, guộn tay… Bởi thế không vũ công nào múa giống vũ công nào. Thường nghi lễ này diễn ra ba lần, gọi là “ba chặp”.
Múa Dâng Mâm là điệu Múa bóng tiêu biểu mang tính nghi lễ, đồng thời cũng mang tính tạp kỹ cao. Mâm có 3 loại: mâm ngũ sắc (5 màu ngũ hành), mâm vàng và mâm bạc. Nói là mâm nhưng đó là hình tháp làm bằng giấy nhiều màu, hình ảnh của ngôi tháp Chàm, dâng ngôi tháp cho các thần linh ngự.
Ngoài hai điệu múa mang tính nghi thức, trong hệ thống các điệu múa đồ chơi của Múa bóng Nam Bộ còn có các điệu khác nữa, như Múa hoa huệ và Múa dù. Múa với các đạo cụ là múa trống chầu, chiếc lu và chiếc khạp, Múa xe đạp, Múa ghế đẩu, múa đao phay, múa rót rượu, múa Lục bình chưng bát tiên. Nói chung, các điệu múa đồ chơi này đã mang tính chất là Múa xiếc dân gian, mang nặng tính tạp kỹ, không gắn bó nhiều với các nghi lễ ở các đền, miếu, tháp. Trong các dịp lễ hội, các đoàn múa bóng tạp kỹ này tụ hội về đền Bà Chúa Xứ để biểu diễn, vừa mang tính nghi lễ vừa mua vui cho người đến xem hội. Chính vì vậy ở Cần Thơ, trên cơ sở các hoạt động múa tạp kỹ này, người ta đã tập hợp thành đội múa Xiếc dân gian, hoạt động như một đoàn ca nhạc thông thường.
Như vậy, Múa bóng Nam Bộ cũng như Hầu bóng ở Bắc Bộ, trong quá trình hình thành của nó đã tiếp nhận nhiều yếu tố của diễn xướng dân gian, từ đó phát triển lên định hình thành các hình thức diễn xướng nghi lễ. Rồi cũng từ đó lại dân gian hóa, đời thường hóa làm giàu cho các sinh hoạt văn hóa dân gian.
III. Về một mảng nghệ thuật tạo hình Đạo Mẫu
Ở các phần trên, chúng tôi đã nói tới một Hiện tượng văn học Đạo Mẫu, một diễn xướng Đạo Mẫu, còn bây giờ có thể đề cập tới một mảng nghệ thuật tạo hình Đạo Mẫu. Vậy cái mảng nghệ thuật ấy tạo nên bởi những gì, hình hài, màu sắc ra sao và có nét gì độc đáo so với các hình thức tạo hình dân gian khác? Đó là các kiến trúc đền, phủ rải rác khắp mọi miền, là những pho tượng thờ, tranh thờ. Đó là những màu sắc, những trang trí, trang phục và những lễ vật cúng.
Kiến trúc đền, phủ
Mẫu và các vị Thánh Tứ phủ được thờ cúng ở đền, phủ, miếu, điện và cả trong chùa, tuy nhiên thờ Mẫu ở đền, phủ vẫn phổ biến hơn cả. Cũng phải nói thêm rằng ở Bắc Bộ, có hai phủ chính thờ Mẫu Liễu, đó là Phủ Dầy và Phủ Tây Hồ (Hà Nội), có khi người ta còn kể thêm cả Phủ Sòng Sơn (Thanh Hóa), tuy nhiên cũng có khi người ta coi Sòng Sơn chỉ là đền (Đền Sòng thiêng nhất xứ Thanh). Bởi thế, trong quan niệm dân gian, Phủ là nơi trung tâm, nơi thờ chính Thánh Mẫu Liễu Hạnh, vị Thánh được thờ phụng cao nhất và nhiều nhất trong đạo Mẫu Tứ Phủ.
Tại Huế, nơi thờ Mẫu Thiên Y A Na và Mẫu Liễu thì lại gọi là Điện, Điện Hòn Chén (hay Huệ Nam Điện), Tiên Cảnh Điện, Đập Đá Điện. Chỉ nơi trụ sở của Thiên Tiên Thánh giáo mới gọi là Thánh Đường. Như vậy, Điện tại Huế cũng giống như đền, phủ ở Bắc Bộ. Ở Nam Bộ thì nơi thờ Mẫu được gọi là Miễu (Miếu), Điện và thậm chí cả Chùa nữa, thí dụ Chùa Hang tại Bà Đen (Tây Ninh) hay Chùa Bà (Chợ Lớn)… Trong các phần viết về thờ Mẫu ở các địa phương trong sách này, chúng tôi đều dành những mô tả chi tiết về kiến trúc của các đền, phủ, điện, bởi vậy trong phần viết này chúng tôi chỉ đề cập tới những nét chung của kiến trúc thờ Mẫu, trực tiếp liên quan tới kiến trúc đền và phủ.
Có một điều dễ nhận thấy nhất là tuy tục thờ Mẫu ở nước ta có từ rất lâu đời, là tín ngưỡng có nguồn gốc khá nguyên thủy nhưng các kiến trúc thờ Mẫu dạng các đền, phủ kể trên thì đều có niên đại khá muộn, khoảng cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Tiêu biểu nhất là kiến trúc Phủ Dầy, lần trùng tu cuối cùng để có diện mạo kiến trúc như ngày nay là vào năm Duy Tân 1914. Đặc biệt là Lăng Mẫu, một kiến trúc có giá trị thì cũng mới xây dựng từ năm 1938 do vua Bảo Đại cúng tiến. Tất nhiên, các kiến trúc Phủ Dầy đã có từ trước, mà các bia ký để lại cho ta niên đại những năm xây dựng và trùng tu, như xây đầu tiên vào thời Cảnh Trị (1663 – 1671), rồi thời Tự Đức lại trùng tu (1866).
Di tích Điện Hòn Chén ở Huế thì vốn xưa chỉ là ngôi miếu thờ Sơn Thần núi Ngọc Trản, được xây muộn nhất cũng từ thế kỷ XVII, sau nhiều lần trùng tu, nhưng diện mạo kiến trúc như hiện nay thì chỉ vào thế kỷ XIX đời vua Đồng Khánh, sau khi nhà vua đi cầu và được linh ứng. Lần xây dựng này là vào năm 1886 – 1887 và đổi tên thành Huệ Nam. Còn Phủ Tây Hồ thì mãi tới năm 1943 vẫn chỉ là điện Mẫu trong chùa. Sau đó là các lần xây dựng vào năm 1947, 1952 và sau này phủ mới dần dần được xây dựng như ngày nay. Tình trạng các ngôi đền, Miếu, điện thờ Mẫu ở miền Nam thì mãi tới cuối thế kỷ trước cũng còn khá đơn sơ, nó chỉ được trùng tu…
Khang trang hơn vào những thập kỷ giữa thế kỷ này, thậm chí vào những thập kỷ gần đây.
Có thể giải thích hiện tượng này từ nhiều căn nguyên khác nhau. Trước nhất, tuy là một tín ngưỡng dân gian có nguồn cội xa xưa, nhưng suốt thời kỳ chế độ phong kiến với tư tưởng Nho giáo độc tôn, thì thờ Mẫu được coi là thứ thờ cúng nhảm nhí, bị cấm đoán, nhà nước không thừa nhận. Bởi vậy, tuy không bao giờ mất đi, nhưng nó vẫn nương mình nơi thờ cúng dân dã ở các làng xã, đó là các ngôi miếu, ngôi đền nhỏ hay nương mình với tư cách là một ban thờ, một điện thờ Mẫu trong chùa. Thời Trịnh – Nguyễn, với phái Nội đạo, triều đình đã xung khắc quyết liệt với đạo Mẫu và dùng phái Nội đạo để chống lại, mà truyền thuyết về trận “Sòng Sơn đại chiến” đã phản ánh khá đầy đủ thái độ của nhà nước phong kiến với tín ngưỡng này.
Chỉ từ thế kỷ XIX, xã hội phong kiến đi vào con đường suy vong, thực dân Pháp xâm lược nước ta, gây ra bao đau khổ và loạn lạc, đạo Thiên Chúa theo gót chân xâm lược vào nước ta và truyền bá mạnh trong đông đảo tầng lớp nhân dân. Trong bối cảnh đó, tín ngưỡng dân gian, trong đó có đạo Mẫu mang truyền thống dân tộc lâu đời, đã trỗi dậy như là một phản ứng, một đối trọng trước sự thâm nhập văn hóa ngoại lai. Đặc biệt, trong thời điểm ấy, vua Đồng Khánh và sau này là Bảo Đại nữa đã thừa nhận đạo Mẫu, coi mình như là đệ tử, do vậy đã nâng uy tín và tự đứng ra tu tạo các đền thờ Mẫu, làm cho tín ngưỡng này vốn chỉ nương mình sau lũy tre xanh làng quê, thành một thứ đạo sánh cùng các tôn giáo khác. Ở miền Bắc trước 1954 và ở miền Nam trước 1975, đạo Mẫu có xu hướng tập hợp và hợp nhất thành giáo hội thống nhất từng vùng và cả nước. Và cũng từ sau Đồng Khánh, Tổng đốc Nam Định Cao Xuân Dục đã đứng ra trùng tu Phủ Dầy, rồi trong các kỳ lễ tiết ‘Tháng tám giỗ Cha, tháng ba giỗ Mẹ’ đều có đại diện chính quyền đến các Đền, Phủ trung tâm làm chủ lễ.
Hiện nay, Phủ Dầy là nơi trung tâm thờ Mẫu cũng như các đền phủ thờ Mẫu hay liên quan tới thờ Mẫu ở các địa phương trong cả nước đều đã được nhà nước xếp hạng công nhận là di tích lịch sử – văn hóa có giá trị cần phải được bảo vệ. Như Đồng Bằng (Thái Bình), Kiếp Bạc (Hải Hưng), Tây Hồ (Hà Nội), Hòn Chén (Huế), Thác Bà (Nha Trang), Điện Bà Chúa Xứ (An Giang). Đó đều là những kiến trúc mang phong cách kiến trúc thời Nguyễn, trong đó Phủ Dầy được coi như là công trình kiến trúc mang nhiều nét đặc sắc của kiến trúc Nguyễn giai đoạn cuối.
Trong các đền, điện không chỉ có thờ Mẫu mà còn thờ nhiều vị thần khác, do vậy, bản thân kiến trúc đền thờ Mẫu không mang những nét hoàn toàn riêng biệt giống như ngôi đình thờ Thành Hoàng làng. Có nét riêng chăng là ở môi trường kiến trúc và bố trí mặt bằng kiến trúc của đền phủ.
Bất cứ kiến trúc Việt Nam nào, đặc biệt là kiến trúc tôn giáo đều phải dựa trên một địa thế “sơn thủy” gắn liền kiến trúc với môi trường thiên nhiên, đưa chất thiên nhiên vào trong kiến trúc. Phủ thờ Mẫu lại thể hiện cái “chất thiên nhiên” này một cách riêng. Mẫu Tứ Phủ là đồng nhất với vũ trụ, thiên nhiên, con người, đất nước, nên cái chất thiên nhiên ấy không chỉ là hài hòa giữa kiến trúc và tự nhiên, mà còn là bản chất của sự thờ phụng đó. Bởi vậy, các đền, phủ đều phải đặt ở những địa thế gợi tạo “chất tự nhiên” ấy. Kiến trúc Phủ Dầy, Tây Hồ, Hòn Chén bản thân nó đã nói lên tư tưởng đó.
Vậy mà trong cái môi trường đầy chất tự nhiên có phần hoang sơ, huyền bí ấy, lại là một thế giới thần linh đầy chất thế tục, con người với những tượng, tranh, đồ lễ, trang trí đẹp đẽ, rực rỡ, không một chút đe dọa, mà đầy gợi cảm. Người ta bước đến đây để cầu xin tài lộc, sức khỏe của đời sống hiện tại. Phải chăng đó là sự đối lập, tương phản tạo nên một nét riêng của kiến trúc Đền, Phủ thờ Mẫu.
Kiến trúc Đền, Phủ thờ Mẫu thường được xây dựng dưới dạng quần thể, chứ ít khi là một công trình đơn chiếc. Có thể dẫn ra Phủ Dầy với quần thể gồm 21 di tích nằm rải rác trên diện tích mỗi chiều hơn 1 km. Cũng có thể nói tới Điện Hòn Chén, một quần thể gồm 12 di tích thờ cúng nằm trên một diện tích không lớn, nằm kẹp dưới chân núi Ngọc Trản và mép nước Hương Giang. Ngôi đền thờ Mẫu Thượng Ngàn ở Bắc Lệ (Lạng Sơn) cũng bao gồm đền Chính và hai đền khác là Đền Chầu Bé, Đền Kéng cách xa nhau từ 500 – 1000m. Còn Phủ Tây Hồ thì ngoài Phủ chính, còn có Phủ Sơn Trang, đền thờ Cô và đền thờ Cậu nằm độc lập trong quần thể… Đây cũng là một giải pháp kiến trúc thể hiện tư tưởng hòa nhập giữa nơi thờ cúng với khung cảnh thiên nhiên.
Có nơi gọi là Quan Âm Thánh Mẫu thì cũng chỉ mới có hình tượng cách đây 150 năm (theo nhà nghiên cứu Trần Lâm Biền). Vào phía Nam, tới Tháp Bà Nha Trang, tới Linh Sơn Thánh Mẫu – Bà Đen (Tây Ninh) hay điện Bà Chúa Xứ ở Núi Sam, An Giang thì tượng thờ Mẫu lại mang sắc thái riêng, thể hiện tính hỗn dung và hội nhập văn hóa Việt – Chăm, Việt – Khmer. Nói cách khác, những bức tượng Mẫu đang được người Việt thờ cúng ở các nơi kể trên đều có nguồn gốc là tượng Chăm, tượng Khmer, được ủa phủ ra ngoài sắc thái Việt và trở thành Mẫu của người Việt.
Tượng Mẫu Tứ Phủ ở các đền phủ phía Bắc đều tạc bằng gỗ rồi sơn son thếp vàng giống như nhiều tượng thờ khác. Tượng ba hay bốn vị Thánh Mẫu tạc phong cách các nữ thần nông nghiệp, đẹp, phúc hậu, nghiêm chỉnh, nhưng lại mang đầy tính tượng trưng. Những bức tượng của các vị thần thấp hơn, nhất là các vị hàng Chầu, hàng Cô, Cậu… thì tính tượng trưng cũng giảm đi, những nét mang cá tính thấy rõ hơn. Cũng dễ hiểu thôi vì đó là những hóa thân của Mẫu trong thế giới trần gian. Khi giáng đồng cũng vậy, Thánh Mẫu chỉ giáng chứ không nhập, nên các giá Mẫu không mở khăn, không làm việc Thánh, còn từ các giá hàng Quan trở xuống thì Thánh nhập đồng, bước ra làm việc Thánh hệt như người trần.
Tượng các Thánh trong đạo Mẫu Tứ Phủ, từ nét mặt đến cách thức phục trang đều khá hiện thực, không khác mấy với người đời. Nét mặt đẹp, phúc hậu, đầu đội hay trùm khăn, tay cầm quạt tuy mang tính tượng trưng, nhưng đó là tượng trưng của con người trong đời sống hiện hữu, không cao sang như vua chúa trong triều, mà bình dị hơn, có nét hao hao như bà, như ông ta vậy. Bởi lẽ suy cho cùng, những tượng Mẫu này thể hiện những ước mơ, những khát vọng, quan niệm thẩm mỹ của người nông dân vùng quê.
Có một số lượng đáng kể những tượng Mẫu được thờ cúng trong các ngôi chùa, như tượng Tam Tòa Thánh Mẫu, Vua Cha, các Quan, các Ông Hoàng, các Cô, Cậu nhưng theo Trần Lâm Biền thì điện Mẫu và những bức tượng này cũng chỉ hiện hữu trong các ngôi chùa muộn, vào khoảng thế kỷ XIX – XX, chưa thấy có ngôi chùa có điện Mẫu và tượng Mẫu có niên đại sớm hơn.
Trong các đền phủ, ngoài tượng thờ còn có tranh thờ. Đây là những tranh thờ dân gian, chất liệu và phong cách vẽ mang tính chất dân gian rõ nét. Đây là những bức tranh được vẽ, được in bán tại các lò tranh Đông Hồ, Hàng Trống, Kim Hoàng quen thuộc như bao tranh dân gian khác. Trong bộ tranh thờ Mẫu Tứ Phủ này có nhiều bức:
Tranh “Tứ Phủ” vẽ thành nhiều lớp. Trên cùng là Phật, sau đến Ngọc Hoàng – Tứ vị Ngọc Hoàng (trời, đất, nước, rừng núi), lớp thứ ba là Tam Tòa Thánh Mẫu, sau nữa là Ngũ vị Ông Hoàng, dưới Ông Hoàng là Tứ vị Thánh Mẫu (các Chầu), lớp thứ tư là Cậu Quận và cuối cùng là Bát vị Thánh Cô. Bức tranh này đã nêu một cách khái quát nhất điện thần Tứ Phủ.
Tranh “Tam Phủ” thì lại vẽ thành ba lớp. Lớp trên cùng Phật có hai Kim Đồng và Ngọc Nữ chầu hai bên. Lớp thứ hai là Ngọc Hoàng: Ba vị Ngọc Hoàng có Nam Tào và Bắc Đẩu chầu hai bên. Lớp thứ ba là Bốn vị Thánh Mẫu (trời, đất, nước, rừng núi).
Có những bức tranh vẽ riêng từng Thánh Mẫu, như tranh Thánh Mẫu Thượng Thiên cai quản vùng trời, xung quanh có 12 cô tiên nữ chầu xung quanh. Tranh Thánh Mẫu Thượng Ngàn (cai quản vùng núi) ngồi trên võng, hai đầu mắc vào hai chạc cây, xung quanh có 12 tiên nữ đứng chầu. Tranh Đức Mẫu Thoải (cai quản sông nước) ngồi trên sập, xung quanh có tiên nữ đứng chầu. Ngoài ra còn có các bức tranh: ông Hoàng cưỡi ngựa cầm quạt, tranh ông Hoàng cưỡi cá (hay rắn), tranh Cậu Quận cưỡi ngựa. Đặc biệt hơn cả là phải kể tới tranh “Ngũ Hổ” hay còn gọi là tranh ông Năm Dinh, vẽ 5 con hổ màu sắc khác nhau, trong đó Hoàng Hổ, tướng quân màu vàng trấn nhậm trung khu (Địa khu), Hắc Hổ tướng quân màu đen trấn nhậm Bắc khu (Thủy khu), Bạch Hổ tướng quân màu trắng trấn nhậm Tây khu (Kim khu), Xích Hổ tướng quân màu đỏ trấn nhậm Nam khu (Hỏa khu) và Thanh Hổ tướng quân màu xanh trấn nhậm Đông khu (Mộc khu). Trong thờ Mẫu Tứ Phủ và trong tín ngưỡng dân gian khác, Hổ là con vật tượng trưng cho sức mạnh thiêng liêng có thể trấn giữ, xua đuổi tà ma.
Màu sắc của tranh thờ Tứ Phủ dùng 5 màu chính: xanh, vàng, đỏ, trắng, đen, tức là ngũ sắc theo quan niệm ngũ hành, ngũ phương.
Bên cạnh đó còn dùng các màu vàng kim, bạch kim óng ánh để điểm xuyết, gây cảm giác tươi sáng, rực rỡ, lộng lẫy vốn là màu sắc chủ đạo của tín ngưỡng này. Bố cục của tranh thờ không phụ thuộc lắm vào quy luật viễn cận, mà thường là tùy theo chủ đề, nhân vật mà người nghệ nhân muốn thể hiện để quyết định mức độ to nhỏ, nhằm gây ấn tượng cho người xem.
Trong số các tranh thờ này, có những bức tranh đạt giá trị nghệ thuật cao, điển hình là tranh Ngũ Hổ, tranh Hắc Hổ. Ở đây có sự kết hợp bố cục tranh 5 con Hổ rất chặt chẽ, các dáng ngồi của Hổ tiềm tàng sức mạnh, các đường nét và màu sắc khi thể hiện râu, nét mặt, ánh mắt rất sinh động. Có thể coi bức tranh Ngũ Hổ này như là một trong những tuyệt tác của nghệ thuật tranh dân gian.
Màu sắc, trang trí và trang phục
Không thể không đề cập tới những quan niệm về màu sắc, hình thức trang trí và những bộ trang phục của Đạo Mẫu Tứ Phủ, nó cũng góp phần tạo nên những sắc thái riêng của thứ tín ngưỡng này trong bức tranh chung của văn hóa dân gian người Việt.
Ngũ sắc và biểu tượng về ngũ sắc không chỉ là của riêng đạo Mẫu Tứ Phủ, mà còn của nhiều tín ngưỡng dân gian khác của các dân tộc ở Việt Nam và Trung Quốc. Tuy nhiên cũng phải thừa nhận rằng, quan niệm và biểu tượng ngũ sắc được thể hiện một cách nhất quán, rõ nét nhất trong hệ thống tín ngưỡng này. Màu đỏ, trắng, xanh, vàng là màu tượng trưng của Tứ Phủ, của thế giới trời, đất, nước, rừng núi, là màu của các đồ lễ, màu sắc trang phục các vị Thánh, màu trang trí điện thờ. Đó là những màu nguyên, do vậy, khi bước vào các đền phủ thờ Mẫu, ta đều có cảm giác tươi sáng, sặc sỡ, sống động.
Trong các đền, phủ thờ Mẫu Tứ Phủ, từ tranh tượng đến các đồ thờ cúng đều mang tính trang trí rõ rệt. Dễ nhận biết hơn cả là trang trí hai con rắn thần từ hai bên chầu vào điện thờ Mẫu, các cây cột cạnh điện thờ sơn son thếp vàng hình rồng uốn khúc, các họa tiết trang trí trên các điện, khám thờ đều sơn son thếp vàng.
Ngoài ra còn có các dãy nón thờ treo trên trần mỗi điện thờ mà số lượng nón theo từng loại đều tương ứng với số lượng các vị Thánh theo từng hàng. Các đồ mã, những giấy tiền, vàng, hương không lúc nào vắng mặt trên các ban thờ Mẫu. Rồi các động Sơn Trang mà ngôi đền nào cũng có với cảnh hang động, các vị Thánh Thượng Ngàn, các Tiên đồng Ngọc nữ tạo nên sắc thái riêng cho phủ Thượng Ngàn này.
Mang nét riêng hơn cả vẫn là các bộ trang phục dùng trong các buổi hầu đồng. Mỗi ông đồng, bà đồng ít nhất cũng có một bộ đầy đủ với hàng chục loại áo, váy, quần, thắt lưng, khăn mũ, các đồ trang sức khác nhau tương ứng với số lượng các vị Thánh giáng đồng. Với những người giàu có thì giá trị mỗi bộ trang phục như vậy là rất cao, may từ các loại vải đắt tiền, có thêu và đính các đồ trang sức quý. Khi hầu bóng, mặc những bộ trang phục ấy vào đã thực sự tạo nên khung cảnh đầy màu sắc sặc sỡ.
Thực ra, cách phục sức và kiểu dáng may cắt trang phục là mô phỏng các bộ võ phục hay lễ phục của các quan trong triều đình. Tuy nhiên, trong khung cảnh tín ngưỡng, lại chịu sự chi phối màu sắc – ngũ sắc như kể trên, nên các bộ trang phục đạt tới độ chói rực, mà về phương diện nào đó góp phần tạo nên hiệu quả tâm lý đầy ảo giác cho không chỉ các con đồng mà cả các con nhang đệ tử khác. Trong trang phục, không chỉ thể hiện sắc thái cung đình mà còn thể hiện các sắc thái mang trang phục dân tộc, nhất là các bộ trang phục của các vị Thánh hàng Chầu, hàng Cô gốc dân tộc.
Sinh hoạt văn hóa cộng đồng
Bất cứ một tín ngưỡng tôn giáo nào cũng tạo ra cho bản thân nó một loại cộng đồng, trước nhất là về phương diện tâm linh, và cùng với đó là sự đồng cảm về những giá trị văn hóa và đạo đức. Đạo Mẫu cũng không nằm ngoài quy luật ấy.
Ở các chương trên cũng như các phần viết về việc thờ Mẫu ở các địa phương từ Bắc xuống Nam, từ miền xuôi ngược lên miền núi, chúng tôi đều lưu ý tới những hình thức sinh hoạt văn hóa cộng đồng. Các nghi lễ hầu bóng ngoài tính chất là một nghi lễ của Đạo Mẫu còn là một sinh hoạt văn hóa, mà giá trị nhiều mặt của nó đã được chúng tôi đề cập tới. Tiêu biểu hơn cả vẫn là hệ thống lễ hội lớn theo tiết “Xuân thu nhị kỳ”, tháng tám giỗ Cha, tháng ba giỗ Mẹ. Có thể nói, những lễ hội này của Đạo Mẫu đang trở thành những ngày lễ hội lớn, vượt ra ngoài phạm vi một làng, một vùng và dần mang quy mô cả nước. Ở Bắc Bộ có Hội Phủ Dầy, Kiếp Bạc, Đồng Bằng; ở miền Trung có Hội Hòn Chén, Hội Thác Bà, Nha Trang; còn miền Nam thì có Hội Bà Chúa Xứ, Hội Bà Đen. Đấy là chưa kể ở hàng trăm ngôi đền lớn nhỏ khác cũng đều mở Hội vào dịp tháng ba và tháng bảy. Bởi lẽ đó, ta có thể nói tới một hệ thống Hội Đạo Mẫu, có vai trò và vị trí không nhỏ trong hệ thống hội hè của các dân tộc Việt Nam, là môi trường sản sinh và bảo tồn nhiều giá trị văn hóa truyền thống của dân tộc.
Lễ Hội Đạo Mẫu cũng có cùng tính chất chung của lễ hội cổ truyền Việt Nam, ở đó người ta tiến hành các nghi lễ và các sinh hoạt văn hóa mang tính phong tục. Tuy nhiên, Đạo Mẫu gắn liền với các truyền thống địa phương khác nhau nên nó cũng mang những sắc thái riêng. Hội Phủ Dầy ở ngoài Bắc bao giờ cũng đi liền với hội chợ Viềng, nên dân gian xưa còn gọi là Chợ Viềng – Hội Phủ. Chợ Viềng mở từ ngày mùng tám, một năm chỉ có một phiên, mở ngay trước Phủ Tiên Hương và cũng là mở đầu cho tháng xuân của cả vùng. Chợ Viềng không phải là chợ bình thường, vì cả năm nó chỉ họp một lần, mà lại là chợ trưng bày mọi sản vật độc đáo của địa phương, là chợ đầu xuân để người ta đi chơi, đi “mua may, bán rủi”. Hội chợ Viềng cũng là mở đầu cho mùa xuân đi lễ Mẫu ở Phủ Dầy.
Hội Điện Hòn Chén cũng mở vào tháng ba là tiết giỗ Mẹ, trải dài dọc sông Hương từ Huế đến Hòn Chén với những đoàn rước trên thuyền, các tín đồ hát và nhảy múa trên các con thuyền đã ghép lại với nhau. Ban đêm, cả một khúc sông trước đền người ta làm lễ phóng đăng, sáng rực, lung linh huyền ảo.
Hội Tháp Bà Nha Trang tưởng niệm Thánh Mẫu Pô Inư Nưgar của người Chăm nhưng từ lâu đã đồng hóa với bà Mẹ Việt, cũng mở vào tháng ba hàng năm. Người Việt đi lễ Bà nườm nượp suốt ngày đêm. Họ đến trước tháp, cầu mong Bà phù trợ, dự lễ tắm tượng Bà để lấy khước, xem múa bóng và các sinh hoạt văn hóa khác tại đây.
Hội Bà cũng gắn liền với nghi lễ nông nghiệp, với tục cày luống cày đầu tiên trên thửa ruộng cạnh đền. Sau nghi lễ, các lễ vật đều được ném xuống biển.
Hội đền Bà Chúa Xứ ở Nam Bộ vào tiết tháng 4 với các nghi lễ tắm tượng Bà, lễ xây Chầu, lễ Chánh Tế, lễ rước từ đền Thoại Ngọc Hầu đến đền Bà Chúa Xứ. Sau các nghi lễ là những sinh hoạt hát bóng rỗi, múa bóng, sân khấu cải lương, hát bội, các trò diễn mang tính tạp kỹ.
Như vậy, ta có thể nói tới “một hiện tượng văn học Đạo Mẫu” trong dòng văn học dân gian, về một diễn xướng Đạo Mẫu trong dòng diễn xướng cổ truyền, về một mảng nghệ thuật tạo hình Đạo Mẫu trong bức tranh chung của tạo hình dân gian và cuối cùng là những hình thức sinh hoạt văn hóa cộng đồng. Đó thực sự là quá trình tích hợp các giá trị văn hóa nghệ thuật trong một văn hóa tín ngưỡng, trở thành một dạng “văn hóa tín ngưỡng tôn giáo” đặc thù.
